А теперь о том же самом - но серьезно.   
     Никто не переубедит меня - в эпоху Макдональдсов, суда присяжных и Джорджа Буша-младшего как всеобщего посмешища, пожалуй, лишь одна вещь может вызывать зависть к американцам - это наши интересы и увлечения. Лишь в данной области мы безнадежно отстаем от американцев. Наши информационные системы еще слабы, и, как правило, ориентированы только на среднестатистического пользователя. Любой американец имеет возможности холить и лелеять свои интересы и увлечения, и потому именно англоязычные материалы становятся источником информации о самых малозначительных вещах и явлениях, которые вам, тем не менее, интересны. Ну где вы отыщите на русском языке какие-либо сведения о звездах синоязычного кинематографа периода 70-х? 
     И потому свое вступления я начну с малодушного утверждения - я не знаю, есть ли необходимость в написании данного каталога. Тема боевого кинематографа интересует меня настолько давно и настолько искренне, что я не могу с уверенностью сказать, насколько интересна она окружающим. Надеюсь, впрочем, что свой читатель у справочника найдется. Тем более что аналогов ему на русском языке пока нет .
     При этом в данном утверждении нет ни грана гордыни или тщеславия. Один только азарт первопроходца, составляющего карту никем не познанной еще территории.
     Что же до академической его значимости, то боевой кинематограф, что бы там не говорили снобы, является неотъемлемой частью мировой кинокультуры (оспаривать данный тезис после выхода «Убить Билла» Квентина Тарантино едва ли возможно). Брюс Ли внесен во все киносправочники; Джеки Чен и Юань Ву-Пин - живые классики; Джет Ли и Кори Юань если и не классики, то вполне легальные участники кинопроцесса. И это не говоря о таких фигурах, как Акиро Куросава, которого кое-кто вполне серьезно полагает одним из основателей жанра martial arts.
     Прежде чем перейти к каталогу как таковому, не могу не сказать хотя бы несколько слов об истории жанра в целом.
     Начать, видимо, следует с того, что в основе «поединочного» жанра лежит архетип, восходящий к австралопитекам, то есть ко временам, когда человечество осознало значимость силовых единоборств как одно из необходимых условий своего выживания. Эволюция боевых искусств могла бы стать темой отдельного крайне занимательного исследования хотя бы потому, что свое начало она берет из тех незапамятных времен, когда человек копировал приемы как защиты, так и нападения из окружающей его природы .
     Человечество за всю свою историю познало немало форм боевых единоборств. Его этапами были греческий панкратион и древнеримские гладиаторские бои; ордальи и скандинавские хольманы; дуэльные кодексы разных времен и народов и, наконец, спортивные поединки нового времени, ведущие свое начало от маркиза Куинсберри…
     Боевые искусства есть такая же неотъемлемая деталь культуры и менталитета, как кулинар¬ное искусство или, например, правила этикета (хорошим примером может послужить «русский шансон», существующий в строго регламентированных сюжетных схемах). Помимо инструмента, обслуживающего чисто утилитарные цели, силовые единоборства являются еще и своеобразным эталоном самодостаточности человеческого индивидуума.   
     В данной работе я намерен более всего говорить о восточных единоборствах, поскольку именно они стали квинтэссенцией «поединочного» жанра и являются наиболее структуриро¬ванным его элементом. Внешняя составляющая восточных боевых искусств оказалась не только эффектной, но и наиболее аутентичной применительно к интересам кинематографии.
     Проще говоря, именно восточные единоборства обладали максимальным арсеналом приемов и традиций, способных максимально эффективно - и эффектно - решить такую совершенно утилитарную задачу, как постановка в фильмах зрелищных трюков и поединков. 
     Если подробно разбирать феномен, вследствие которого целый киножанр сложился вокруг боевых искусств Востока, то я рискнул бы назвать четыре основных тому причины: психотерапевтический фактор (а), морализаторский фактор (в), экспериментальный фактор (с) и социокультурный фактор (d).
     а) Психотерапевтический фактор. Если говорить о психотерапевтическом воздействии на зрителя незамысловатых мордобойных боевиков, то «поединочные» ленты являются своеобразным допингом атавистических инстинктов того самого свойства, которые всегда востребованы уставшим от условностей индустриального общества обывателем и которые «кодифицированы» огромным количеством авторов в диапазоне от Ф. Ницше до Роберта Э. Ховарда. Строго дозированные инъекции низменных инстинктов помогают преодолевать различные комплексы, свойственные современному обществу. Жанр martial arts служит при этом еще и дренажем нашей агрессии. Персонажи «мордобойных» лент настолько просты и чужды какой-либо рефлексии (назовите это хоть «обаянием примитива», хоть «воинствующим антиинтеллектуализмом»), что любой потребитель такого рода продукции безотчетно отождествляет себя с героем и имеет возможность ощутить, что сила и непобедимость - категории достижимые. Данного рода эскапизм, на мой взгляд, является импульсом к самосовершенствованию, и, тем самым, оказывает на зрителя воздействие, которое условно можно окрестить «эмоциональным катарсисом».
     Лучше и лаконичнее меня эту мысль высказала американская писательница и сценарист Эйн Рэнд (1905-1982) в своем эссе «Контрабандная романтика»: «В герое не ищут лидера или защитника. Его деяния всегда индивидуалистичны и антиобщественны. То, чего зрители ищут, глубоко личностно: это уверенность в себе и способность отстаивать свои права. Вдохновленный героем человек может найти в себе смелость восстать против жульничества своих свойственников, или потребовать заслуженного повышения, или сменить работу, или сделать предло¬жение девушке, или заняться любимым делом, или забыть весь мир ради своего изобретения».
     в) Морализаторский фактор. Большинство лент мордобойного жанра не просто гуманистичны в своем пафосе - они откровенно морализаторские. Любая типовая лента подобного направления зиждется на прямо-таки библейских заповедях: герои всякий раз сражаются за благое дело, преодолевают трудности и - за редким исключением, свойственным разве что гонконгским лентам да последователям Тарантино - соблюдают при этом определенный кодекс чести (правда, в американских лентах его правильнее было бы назвать «следованию моде на политкорректность»). Говорить о том, что на подобных героических примерах следует воспитывать детей я бы, пожалуй, поостерегся, но в целом в основе большинства лент жанра martial arts лежат очень позитивные концепции.
     Развитое общество не первый год бьется над горьким парадоксом - насколько возможно отступить от общечеловеческих норм и принципов, столкнувшись с антигуманистической средой. Иначе говоря, когда и в каких случаях допустимо проявление оправданной жестокости ради торжества гуманизма. По большему счету, любой фильм жанра martial arts посвящен именно этому парадоксу, и герои лент разрешают его с варварским пренебрежением к глупым принципам, которые позволяют злодеям совершать преступления и уходить от возмездия. Они - то есть герои этих лент - прямые наследники «сверхчеловеков» Ф. Ницше, причем в этом сравнении нет ничего уничижительного - просто герои мордобойных лент несут на себе пусть примитивно понятый, но все-таки груз ответственности за окружающих их людей.
     с) Экспериментальный фактор. Не секрет, что львиная доля лент жанра martial arts снимается на малом бюджете и предназначена не для кинопроката, а для выпуска на видеокассетах («малый экран»). Естественно, данное обстоятельство ограничивает чисто технические возможности авторов боевых лент. Но за отсутствием большого бюджета и, следовательно, пристального контроля «мейджоров», авторы «поединочных» лент обладают гораздо большей творческой свободой, и в этом они схожи с категорией «независимых» лент (инди-кинематограф) с той только разницей, что «независимые» ориентированы в большей степени сами на себя, а авторы лент из разряда martial arts - на зрителя.
     И в том, и в другом случае малый кинематограф является своего рода экспериментальной лабораторией, где отрабатываются темы, идеи и способы, слишком смелые или слишком нова¬торские для «большого» кинематографа, который не может позволить себе рисковать, когда речь идет о значительных денежных средствах, и поэтому оперирует по большей части многократно апробированными способами и приемами. Кроме того, киноиндустрия поражена вирусом политкорректности, который во многом снижает остроту как проблематики в фильмах, так и их зрительного ряда. 
     Независимые ленты вообще и лены жанра martial arts в частности данной проблемой озабочены не особо. Они могут позволить себе закручивать действие при помощи провокационных приемов и проливать потоки крови, которые давно уже неведомы крупным кинопроектам. Они не связаны политкорректным кастингом и их не волнует, что афроамериканец непременно должен решать свои проблемы только с афроамериканцем. Они могут позволить себе подвергать критике конституционные устои развитого общества, вроде права каждого обвиняемого на защиту. Их ленты категоричнее, а значит - острее крупнобюджетных аналогов. Им свойственна творческая экспрессия, которую всячески сдерживает студийное кино.
     Кроме того, как ни странно это звучит, зачастую с визуальной точки зрения такие проекты выгладят более новаторскими, нежели многомиллионные блокбастеры. Оперируя малым бюджетом своих лент, их создатели творят порой чудеса визуального искусства и шедевры динамичного действия. Я не пытаюсь возвеличить тем самым жанр в целом - в 90% режиссеры лент martial arts следуют единожды заданному и порядком поизносившемуся шаблону. Но временами на территории «боевого» кино все же прорастают темы, идеи и образы, которые оказываются востребованными «большим» кино. Характерный тому пример - гонконгский action, который определил развитие боевиков лет на двадцать вперед. Или страстный диалог Сонни Шибы в ленте «Телохранитель» (или «Karate Kiba») (1974), который послужил прообразом классической речи Сэмюэла Л. Джексона в «Криминальном чтиве» (книга пророка Иезекиля, глава 25, стих 17).
     d) И, наконец, социокультурный фактор. Самый краткий и очевидный. Нисколько не ошибусь, если предположу, что в числе причин, приведших многих нынешних чемпионов в секции вос¬точных единоборств, были именно фильмы жанра martial arts. Пример тому - те же Соединенные Штаты, где на примере одного только Брюса Ли выросло целое поколение мастеров единоборств. Применительно же к СССР/РФ этот же принцип следует усилить стократно - в течение какого-то периода времени ленты жанра martial arts вообще были одним из немногих источников информации о боевых стилях и своеобразной шпаргалкой технических элементов боевых единоборств, о чем откровенно рассказывают многие наши корифеи. Феномен воздействия жанра «боевых искусств» на общественное сознание наших соотечественников невозможно переоценить; и вся эта книга, по большому счету, - дань памяти славным временам, когда видеофильмы были символом и контркультуры, и образцом для подражания. Тот, чье увлечение восточными единоборствами пришлось на конец 80-х - начало 90-х меня поймет. Иные пусть либо поверят на слово, либо покинут аудиторию.

А теперь попытаюсь кратко рассказать про историю жанра.
     Поединки в фильмах присутствовали если и не с первого дня существования кинематографа, то уж со второго его дня - обязательно. Профессия каскадера появилась задолго до того момента, когда в кино пришел звук. Поначалу о формах и видах киноединоборств никто особо не задумывался, и постановочные схватки сводились к боксу и фехтованию. Слов нет - фехтовальные поединки времен «Капитана Блада», «Скарамуша» и «Приключений Робина Гуда» по сей день смотрятся на одном дыхании. В «Трех мушкетерах» (1948) ощутимо угадывается источник вдохновения и стартовая площадка Джеки Чена. А «Спартак» С. Кубрика явился еще и образцом брутальности при постановке боевых сцен, за что и пострадал от цензуры.
     Одновременно предтечи жанра прорастали и в форме спортивных фильмов. Корни нынешних боевиков жанра martial arts можно отыскать в таких классических лентах, как «Чемпион» (1931) Кинга Видора или «Душа и тело» (1947) Роберта Россена (последний фильм стал этапным еще и потому, что именно с него сцены схваток стали снимать ручной камерой). Лучшие образцы жанра, такие, например, как отечественные «Первая перчатка» (1947) А. Фролова и «Мексиканец» (1956) В. Каплуновского, делают упор отнюдь не на технические элементы, а на драматическую экспрессию, свойственную любому поединку. Ибо, как метко заметил один из авторов журнала «Cinema» (1997, № 2, стр. 124), «четыре кулака, два человека, один нокаут - ни в одном другом виде спорта отношения не выражены столь четко и в то же время столь комплексно».   
     Но сейчас мы ведем речь о европейском и американском кинематографе. На Востоке отношение к поединкам было совсем иным. С одной стороны, потому что для китайцев и японцев искусство фехтования или рукопашного боя никогда не было экзотической диковиной. С другой стороны, потому что менталитет региона способствовал медитативному, а не экспрессивному восприятию схваток. До сих пор можно удивляться, насколько приземлено и естественно выглядят фехтовальные схватки в старых японских кенгэки и китайских wuxia . А в знаменитом «Гении дзю-до» («Сугато Сансиро», 1964) Сеитиро Утикава нет даже намека на героику или пафос в европейском понимании этого слова.
     Эти два направления - европейский action и восточная традиция - существовали до поры совершенно обособленно.
     Но где-то ближе к 40-м годам 20 века кинопроизводители поняли, что отныне разборчивого зрителя априорная сущность супергероев уже не устраивает. До поры аудиторию не слишком интересовал вопрос о том, почему Даглас Фербэнкс всегда и всех побеждает. Но, со временем, чтобы сохранить внутреннюю логику повествования, авторам понадобилось замотивировать непобедимости главных героев. Так в 1945 г. персонаж Джеймса Кэгни в фильме «Кровь на солнце» впервые был заявлен как мастер дзю-до, каковым он и был в реальной жизни  (тренировался для роли с японским мастером Кеном Куниюки, обладателем 5-го дана).
     Посудите сами, мыслимо ли было по состоянию на 1945 год сделать главным героем боевика пожилого человека, женщину или подростка? Как можно было правдоподобно объяснить, почему эти субтильные персонажи побеждают в бою матерых громил? Восточные единоборства разом решили эту проблему, и с этого момента в жанре action’а стали образовываться собственные поджанры, достигшие своей кульминации в виде знаменитого гонконгского «girls with guns».     
     Постановка схваток в фильмах - это особая тема, имеющая косвенное отношения к канонам жанра martial arts. Классическим признаны абсолютно реалистичные сцены драк в таких замечательных лентах, как «Тихий человек» (1952) Джона Форда, где друг друга мордуют Джон Уэйн и Виктор Маклаглен , или «В порту» (1953) Элиа Казана, где врукопашную сходятся Марлон Брандо и Ли Дж. Кобб. А лучшей кинодракой всех времен и народов, как говорят, была признана сцена схватки между Шоном Коннери и Робертом Шоу в ленте «Из России с любовью» (1963) Т. Янга.
     Но, в данном случае, это все-таки не столько постановочные элементы, сколько инструмент драматического воздействия на зрителя.
     Нельзя сказать, что до появления на экране Брюса Ли в американских лентах отсутствовали восточные единоборства. В 1955 г. Спенсер Трейси в фильме «Черный день возле Черной скалы» сыграл однорукого ветерана Второй мировой войны, владеющего боевыми искусствами.
     История развития боевых искусств в американском кино неразрывно связана с процессом их становления как таковых: кино было, своего рода, индикатором интереса к martial arts. В 40-е и 50-е годы в обществе мало кто знал про восточные боевые стили - достаточно сказать, что к моменту своего знакомства с тенг-су-до Чак Норрис не имел никакого представления о боевых искусствах, кроме нескольких бросков из дзю-до в исполнении знаменитого Питера Лорре, увиденные им в серии фильмов о мистере Мото.   
     Становление martial arts в США было обусловлено упразднением «культурной блокады» Китая и Японии и большим количеством эмигрантов из стран Дальнего Востока и Юго-восточной Азии, которые не только привезли в США свои боевые таланты, но и удачно смогли их реализовать. Не исключено, что пик интереса к martial arts  пришелся именно на 50-е и 60-е потому, что мастера боевых искусств нашли своих адептов в Голливуде и на ТВ, а те удачно «пропиарили» экзотическую диковину.
     Каратэ прибыло в Голливуд в 1956 г. в лице знаменитого мастера и основателя кенпо-каратэ Эдмонда Кеалоха Паркера. Его первыми студентами стали сценарист Джо Хаймс, продюсер и режиссер Блейк Эдвардс, ТВ-актер Том Танненбаум, а также целая обойма знаменитых в то время актеров - Ник Адамс, Фрэнк Ловджой, Оди Мэрфи и Даррен МакГэвин (последний снимается в кино доныне). Танненбаум стал продвигать martial arts на ТВ, Хаймс стал использовать мотивы боевых искусств в своих сценариях, Блейк Эдвардс снимал вставные номера с демонстрацией потасовок в собственных лентах - «Эксперимент со страхом» и нескольких фильмах из серии «Розовая Пантера» (в двух сериях Паркер даже исполнил роль «мистера Чонга», зловещего наемного убийцы).
     Тем не менее, даже американские специалисты не могут достоверно определить, кто же был «первым каратистом в Голливуде» - Паркер или же Брюс Тегнер . Известно, что Тегнер ответственен за сцены поединков в сериалах начала 50-х «Приключения Оззи и Харриэт» и «Детективы» (последний - с участием звезды 50-х Роберта Тейлора). Предполагается также, что именно благодаря Тегнеру восточными единоборствами заинтересовался еще один популяризатор martial arts в Голливуде - сценарист Стерлинг Селлифант (см. «Ищи где горячо»). Именно Селлифант в 1955 г. написал сценарий для фильма «Пять против дома» («Five Against the House») Фила Карлсона, где Брайан Кит сыграл ветерана корейской войны и мастера по каратэ. Позднее Селлифант три года тренировался вместе с Брюсом Ли, много сделал для его становления в Голливуде, написал сценарий для нескольких эпизодов ТВ-сериала «Лонгстрит», где сыграл Брюс, а также включал элементы боевых единоборств в такие сериалы, как «Обнаженный город» и «Маршрут 66». 
     Огромную роль в популяризации восточных единоборств сыграло увлечение ими «королем рок-н-ролла» Элвисом Пресли, который включал элементы каратэ в картины с собственным участием начиная с одного из первых своих фильмов, «Голубые Гавайи» (1961).
     При всем том, говорить о возникновении полноценного жанра пока не приходилось. В 60-х восточные единоборства продолжали маячить где-то на периферии жанра «action». В «Маньчжурском кандидате» (1962) Джона Франкенхаймера Фрэнк Синатра и Генри Силва сражались по каратэ. Памятен ТВ-фильм 1967 г. «Убийцы каратэ» Барри Шира с участием Роберта Вона, Джоанны Кроуфорд, Телли Саваласа и Херберта Лома. Лишь в 1966 г. на ТВ-экранах появился настоящий мастер - Брюс Ли в сериале «Зеленый Шершень».
     Американские специалисты отмечают, что именно с этого момента начинается пик увлечения боевыми искусствами в США. Сериал выходил еженедельно с 9 сентября 1966 г. по 17 марта 1967 г., всего 26 эпизодов. Ажиотаж, связанный с демонстрацией сериала, раз и навсегда доказал, что увлечение боевыми искусствами в США самым непосредственным образом связано с их визуальным воплощением на теле- и киноэкранах.
     Тем временем в Китае и Гонконге оптовыми партиями снимали wuxia (первенцем данного жанра считается «Сожжение монастыря красного лотоса»  (1928), в том числе такие, какие доныне считаются классическими образцами, вроде «Однорукого фехтовальщика» (1967) Ченг Че. И при всем том, вышедший в 1970 году «Китайский боксер» произвел у себя на родине фурор одним тем обстоятельством, что в нем демонстрировались рукопашные бои без оружия, хотя исполнитель главной роли и режиссер Джимми Ванг Ю вовсе не был мастером кунг-фу. Вообще, бедой гонконгского кинопроизводства был его всеобъемлющий традиционализм: следуя канону китайской оперы, все схватки были сделаны по единому шаблону, без намека на фантазию и прикладной аспект кунг-фу. Не в последнюю очередь данный феномен объяснялся тем, что киноиндустрия Гонконга работала в тот временной период исключительно для внутреннего рынка. 
     Японцы снимали многочисленные самурайские истории (например, длинный сериал про слепого доктора и рубаку Затоичи - с 1963 по 1989 гг. вышло 26 фильмов и ТВ-сериал, в большей части которых главного героя играл Шинтаро Катцу). Фехтование и рукопашный бой контрапунктом проходили сквозь классические ленты Куросавы  - его «Телохранитель» (1961) стал культовым образцом жанра, породившим многочисленные цитаты и римейки, а главный герой «Красной бороды» (1965) в исполнении Тосиро Мифуне как бы походя демонстрирует джиу-джитцу.     
     Рассматривая процесс становления жанра «боевых искусств» ретроспективно, остается только поражаться тому, что у истоков жанра в его нынешнем виде стоит один человек - Брюс Ли.
     Он поныне остается легендой кинематографа - человек, сделавший себя сам, снявшийся в нескольких суперуспешных лентах, а потом умерший при загадочных обстоятельствах во цвете лет. Но если абстрагироваться от романтического ореола, следует признать, что именно Брюс Ли стал крестным отцом всего жанра martial arts и определил направление его развития едва ли не до сегодняшнего дня. Он единолично установил каноны жанра, а сюжетные схемы его лент закрепились в качестве архетипов. Именно Брюс революционировал технику съемок и задал новые стандарты боевых сцен. До него рукопашные бои снимались, как уже сказано было выше, в традициях Пекинской оперы, то есть по театральным стандартам - в статике и без использования даже малой толики тех возможностей, какие имеет в своем распоряжении кинорежиссер. И только начиная с Брюса за постановки рукопашных схваток взялись всерьез - стали снимать их в динамике, разными планами, с разных точек и в разных ракурсах, научились монтировать материал. Именно схватки от Брюса Ли стал эталонным образцом на добрый десяток лет вперед. Именно на плечах Брюса, пользуясь неожиданно возникшим спросом, ворвались в кино новые имена и новые лица. А если обсуждать данную тему с сугубо прагматических позиций, то Маленький Дракон сумел, во-первых, сделать жанр martial arts рентабельным, а, во-вторых, он первый объединил традиции востока с традициями запада. Его стараниями арсенал восточных единоборств уютно привился на традициях «городского вестерна» с его стандартным набором типажей, нехитрой романтикой и черно-белой моралью. Возник новый поджанр боевика со своими традициями и своими законами. Благодаря Брюсу западная публика обратила свой снисходительный взгляд на синоязычное кино.
     Нельзя сказать, что в начале 70-х Брюс олицетворял весь «боевой» жанр. В 1972 г. на экраны вышел «неовестерн» «Билли Джек», в котором Том Лохлин сражался с отморозками-байкерами, при этом дублером главного героя и постановщиком драк в фильме выступал мастер хапкидо Бонг Су Хан. В 1972 г. начал пробег по экранам ТВ-сериал «Кунг-фу» с Дэвидом Кэрридайном в главной роли, также эксплуатировавшим тему восточных единоборств. Но несмотря на все это, смерть Брюса Ли привела к кризису всего жанра martial arts вплоть до начала 80-х.
     Примерно 10 лет после смерти Брюса жанр пребывал в стагнации: Ли задал настолько высокие стандарты как постановки боевых сцен, так и исполнительского мастерства, что все претенденты на место «короля боевого кинематографа» выглядели по сравнению с Брюсом бледно. Шедевры 70-х мало знакомы широкой публике. Развитие жанра во многом сковало то обстоятельство, что большинство кинопроизводителей, не мудрствуя лукаво, взялись копировать феномен Брюса Ли и запустили в производство бездну фильмов с его имитаторами, самые талантливые из которых даже не приблизились к тому уровню, который задал покойный мэтр. Но именно в этот период Сонни Шиба снял своего «Уличного бойца», а Ченг Че запустил в оборот сагу о «Ядовитой банде». Именно в конце 70-х пришел в кино Чак Норрис. Именно в тот период компания выпускников школы пекинской оперы Джеки Чен, Юань Бао и Саммо Хунг потихоньку работали в кино и копили потенциал для того качественного рывка, какой они совершат в 80-х…
     Впрочем, некоторые интересные имена пали жертвой тех же 70-х. Партнер Брюса Ли по «Острову Дракона» Джим Келли снялся в нескольких малоудачных лентах и оставил кинобизнес. Не задались дела в кино у Боба Уолла, Рона Ван Клифа и Джуна Ри. Чак Норрис чуть было не угробил всю свою кинокарьеру, снявшись в позорной «Бойне в Сан-Франциско». Но самой главной потерей того периода стал, конечно, сам Брюс.
     Интерес к боевым искусствам на экране, однако, не только не исчез, но даже проник в сферу интересов достаточно серьезных кинематографистов. Боевые искусства продолжали оставаться популярными в Голливуде. Еще жив был Элвис Пресли, студент Эда Паркера, увлечение которого боевыми искусствами сыграло на руку martial arts едва ли не в той же мере, что феномен Брюса Ли (остается горько сожалеть о том, что кинопроект Пресли «Новые гладиаторы» не пошел далее документальных съемок поединков между американскими каратистами ). В 1972 г. Эмиль Фаркас, переехавший из Венгрии в США в 1965 г. с черными поясами по каратэ и по дзю-до, основал «Creative Action Associates», первую кинокомпанию, которая организованно стала предлагать услуги каскадеров - специалистов по боевым искусствам. Именно «Creative Action Associates» отвечала за боевые и трюковые сцены в таких хитовых ТВ-сериалах, как «Миссия невыполнима», «ФБР», «Человек-паук» и «Команда стиляг». У Фаркаса тренировались такие звезды, как Фил Спектор, поп-группа «Бич Бойз», Херб Олперт, Джеймс Каан и Деннис Хоппер.
     Начало 70-х было отмечено интересными примерами инфильтрации боевых искусств в боевики и триллеры. Отмечу потрясающий по замыслу (хотя и средний по исполнению) вестерн «Красное солнце (1971) Т. Янга, объединивший звезд трех континентов Чарльза Бронсона, Тосиро Мифунэ и Алена Делона и продемонстрировавший кендо и дзю-до, а также боевик «Механик» (1972) М. Уиннера, где есть полноценные боевые эпизоды с участием Такаюки Куботы (см. персоналии к «Загнанному»).
     В 1974 г. вышла на экраны очередная серия «бондиады» «Человек с золотым пистолетом», в котором явно ощущалось влияние Брюса Ли.
     В 1975 г. на экраны вышел боевик «Элита убийц» С. Пекинпа по сценарию С. Селлифанта, где в боевых сценах было задействовано множество мастеров боевых искусств с Западного побережья США. Еще 1975 г. датирована «Якудза» С. Поллака, где присутствуют масса восточной экзотики, включая кендо. В 1975 г. австралийцы попытались адаптировать для международного рынка Джимми Ванг Ю в кинокартине «Человек из Гонконга» Брайана Тренчарда-Смита, но, несмотря на участие в том фильме Саммо Хунга, Юаня Бао и Кори Юаня, помнят при него лишь заядлые фанаты. 
     К 1977 г. жанр накопил уже достаточно собственных штампов и стереотипов, чтобы стать объектом пародии в новелле «За пригоршню иен» из «Кентуккийской киносолянки» Дж. Лэндиса.
     1978 г. реанимировал имя Брюса Ли. Вышел фильм «Игра смерти» Роберта Клоуза, который небезосновательно претендует на звание классического благодаря использованию при съемках рабочих материалов с участием оригинального Брюса. Одновременно вышел фильм «Железный круг» (или «Молчаливая флейта») режиссера Ричарда Мура с Д. Кэрридайном и никому неизвестным Джеффом Купером в главных ролях. Последний фильм вызвал локальный скандал, потому что ряд мастеров, таких, как Джо Льюис, обвинили создателей ленты в искажении оригинальной идеи Брюса Ли, положенной в основу сценария, и спекуляции на его имени.
     Кинокарьера самого Льюиса не сложилась, хотя в 1979 г. он сыграл в окружении полноценных звезд в крупнобюджетном фильме «Ягуар жив». Проект 1981 г. «Сила пятерых», также с участием Льюиса, имел все шансы для того, чтобы стать классическим, но обернулся сущим позором.
     Отмечу снятый для телевидения фильм 1979 г. «Фантастическая семерка», где в одной команде с Робертом Форстером, Кристофером Коннелли и молодым Кристофером Ллойдом задействован был мастер восточных единоборств в исполнении корейца Сун Тек-Оу. Эта лента, которую, при желании, можно было счесть насквозь антисоветской (или, во всяком случае, антикубинской) попала в начале 80-х в наш кинопрокат, где демонстрировалась под псевдонимом «Похищение по-американски».
     Казалось бы, жанр «боевых искусств» попросту растворяется в обычном боевике, не образуя собственного поджанра. По сути дела, с 1977 г. весь martial arts в американском кино олицетворяет Чак Норрис. Сольно дебютировавший в копеечном фильме 1977 г. «Разрушитель! Разрушитель!», Чак в течение нескольких лет был единоличным символом жанра «боевых искусств» в американском кино.
     И вот пришли 80-е. Гонконгский рынок усилиями практически одних только Джеки Чена и Саммо Хунга завоевал для себя европейского зрителя. «Парень-каратист» произвел фурор, попал в сотню самых кассовых картин США и породил целый сериал. Менахем Голан и Йорам Глобус способствовали привлечению новых имен в среднебюджетные постановки. Шо Косуги продемонстрировал широкой общественности ниндзютцу. Свое посвященное внимание обратил на поединочные фильмы король малого бюджета Роджер Кормен. В лице Кори Юаня состоялось пришествие гонконгской хореографии поединков в Голливуд. Едва только аудитория стала уставать от твердокаменного ревнителя американских ценностей Норриса, как на экранах возник сначала Ван Дамм, заставивший обратить внимание на жанр martial arts женщин, а потом Стивен Сигел, чей образ отрадно восприняли интеллектуалы. 80-е принесли нам имена Синтии Ротрок, Ричарда Нортона, Дона Уилсона, Лоренцо Ламаса. И еще многих и многих других. 
     Но самым ценным из всех 80-х стал подъем гонконгской школы боевого кинематографа. То, что успел снять в этом периоде Джеки Чен и Саммо Хунг, остается непокоренными вершинами жанра. Схватки между Ченом и Бенни Уркидесом в «Закусочной на колесах» или между Саммо Хунгом и Билли Чоу в «Рикше» - образцы такой высокой пробы, что их смело можно признать эталонными.
     90-е годы начались со стагнации, а закончились кризисом жанра. Гонконг увлекся экспериментами с формой и сильно снизил обороты по части чистоты жанра. Америка и Европа увязли в самоповторах. Пришли Ричард Пепин и Джозеф Мерхи, поставившие на поток отдельных актеров и, тем самым, изрядно девальвировавшие жанр. Несмотря на обвал новых имен - от Джеффа Уинкотта до Дэниэла Бернхардта - жанр работал почти исключительно для малого экрана. Несколько коммерческих успехов Сигела и Ван Дамма не изменили ситуации.
     В конце 90-х стало ясно - кризис неминуем. Интерес к жанру упал едва ли не до нуля. Старые формы зрителям надоели, а ничего нового кинематографисты предложить публике пока не могли. Джон Баррет последний раз появился на экране в 1995 году (не считая малого эпизода в дурацком «Смертельном острове» 2004 г.). Боло Енг - в 1996 году (в 2007 г. он вроде бы снялся в фильме «Ближний бой» Эркена Ялгашева, да вот беда, фильма этого никто до сей поры не видел…). Дэвид Брэдли и Билли Блэнкс - в 1997 г. Фильмографии большинства других актеров зияют трех-пяти годичными промежутками между съемками: София Кроуфорд, например, снявшаяся в 2001 г. в ленте «Морские котики 2: Смертельная сила», появилась до настоящего времени всего в трех лентах, да и то в незначительных эпизодах (правда, много работала в кино как каскадер). Сигел и Ван Дамм работают теперь почти исключительно для видео. Упало качество фильмов - ну не сравнить же «Кровавую  луну» с участием Гэри Дэниэлса с такой ерундой, как более поздние «Посланники королевы» (в двух частях)! Обидно сдали позиции такие мэтры, как Дольф Лундгрен и Томас Иэн Гриффит. Чак Норрис и Лоренцо Ламас сохранились в памяти народной лишь потому, что ушли в ТВ-сериалы (что, впрочем, отнюдь не хула - потому что «Военное положение» с Саммо Хунгом стоит сотни иных боевиков). Были и прямые потри - погиб в 1992 г. многообещающий Брендон Ли.
     Нельзя сказать, что все для жанра в данном периоде было безнадежно плохо. Джеки Чен создал несколько более чем приличных лент (вторую часть «Доспехов Бога», например) и небезуспешно пришел в американский кинобизнес с «Часом пик». Джет Ли тоже востребован был Голливудом. Успешно прошел по экранам «Смертельная битва» и «Блейд». На периферии кинобизнеса замаячили кое-какие новые интересные имена, вроде Рона Смуренбурга или Брэдли Аллена. И все-таки большинство бойцов жанра мы растеряли. Кто вспомнит ныне про Рода Кея или Иэна Джаклина? Кто помянет добрым словом Тима Бейкера или Дейла «Аполло» Кука?
     Казалось бы, жанр умирает. И выбирать нам дано между Марком Дакаскосом и Оливье Грюнером. Если повезет, конечно.
     И тут, в начале третьего тысячелетия, жанр вдруг чудесным образом реинкарнировался.
     Этапным стал 1999 год. Вышла первая часть «Матрицы». Вышла первая (она же четвертая) часть «Звездных войн» (в качестве постановщика боев в «Призрачной угрозе» всерьез рассматривалась кандидатура Саммо Хунга). И выяснилось вдруг, что современная техника съемок вполне позволяет использовать в боевых ролях популярных актеров, никогда ранее не занимавшихся восточными единоборствами. Кину Ривз, Лоуренс Фишберн, Хью Уивинг и Кэрри-Энн Мосс лихо дерутся в «Матрице». Айвен МакГрегор бок о бок с Лайамом Нисоном рубятся против Рея Парка в «Звездный войнах». Красотки Дрю Бэрримор, Кэмерон Диас и Люси Лиу совершают чудеса героизма и акробатики в «Ангелах Чарли». Даже увалень Бен Аффлек отличился по части мордобоя в «Сорвиголове». Апофеозом данной тенденции следует признать, по-видимому, «Последнего самурая» с Томом Крузом, помпезный 100 миллионный проект, исполненный весьма крепко, если абстрагироваться от мысли на тот счет, что если слову «самурай» подбирать антоним, то это будет, без сомнения, «Том Круз».
     Элементы «мордобойного» жанра враз оказались востребованными в блокбастерах. Зачастую это даже и не заметно в кадре - Рассел Кроу тренировался для съемок в «Доказательстве жизни» с 5-кратной чемпионкой мира по каратэ Лоррейн Беваарт. Линда Хэмилтон для съемок в «Терминаторе 2: Судном дне» (1991) изучала таэквондо, а Кристанна Локен для участия в «Терминаторе 3: Бунт машин» (2003) осваивала израильскую крав-магу. И при всем том ничего из благоприобретенных навыков продемонстрировать на экране актерам так и не довелось.
     Опытнейший гонконгский режиссер и мастер восточных единоборств Кори Юань приглашен ставить схватки в «Людях Х». Филипп Квок работал над «Братством волка», Юань Ву-Пин - над всеми «Матрицами», а Юань Чеунг-Ян - над «Ангелами Чарли» и «Сорвиголовой». Даже инфантильного Ди Каприо учат франкомбе и работе с ножом для участия в «Бандах Нью-Йорка». Лауреаты «Оскара» Бенисио дель Торо и Томми Ли Джонс демонстрируют филиппинское кали в «Загнанном», а Джейсон Стетхем, никогда не занимавшийся единоборствами, дерется в «Перевозчиках» не хуже Ван Дамма. Рэйчел Уайз и Патриция Веласкес, обученные Хиро Кода и частично дублированные Никки Барвик, метелят друг друга во второй части «Мумии» так, что глядя на них феминистки рыдают горючими слезами. Та же самая Никки Барвик ставит фехтовальные сцены в «Александре» (2004), мультибюджетоной (150.000.000 $) и еще более мультиамбициозной работой Оливера Стоуна. Джеймса Франко натаскивала для боевых сцен в «Тристане и Изольде» группа трюкачей из XL Action Team. Брэд Питт перед съемками в «Трое» полгода тренировался в области работы с оружием под руководством Стивена Хо из той же XL Action Team. Наработки жанра «боевых искусств» успешно используются в таких лентах, как трилогия о Джейсоне Борне или «Хрониках Риддика».
     Да что там коммерческие блокбастеры - в специалистах нуждаются даже оскаровские лауреаты. Лусия Риджкер, известная голландская специалиста по боксу и кикбоксингу, не только выступила техническим советником в режиссерской работе Клинта Иствуда «Девушка за миллион долларов», но и исполнила в картине весьма заметную роль - бывшей западногерманской проститутки Билли «Синей медведицы», подавшейся в боксеры и ставшей «ангелом смерти» для главной героини фильма Мэгги Фитцджеральд в исполнении Хилари Суонк.
     Усовершенствованная техника комбинированных съемок, спецэффекты и интенсивный тренинг под руководством мастеров мирового уровня привели к тому, что демонстрация восточных единоборств перестала быть уделом немногочисленных отставных чемпионов (к сожалению, по большей части совершенно стерильных в смысле актерских навыков ). Под звезд стали давать большие деньги, и боевики с элементами восточных единоборств, всегда снимавшийся на малом бюджете, становится вдруг блокбастерами. Бюджет «Загнанного» - 50 миллионов долларов. Бюджет «Ангелов Чарли», герои которых дерутся побольше, чем Дакаскос или Гэри Дэниэлс в иных своих фильмах, составляет 92 миллиона долларов. О второй и третьей «Матрице» просто страшно говорить - по 150 миллионов каждая. А теперь еще и «Человек-паук 2» с 200 миллионами бюджета…
     Но, самое главное, - помимо собственно глобализации жанр демонстрирует время от времени примеры чудной мимикрии. «Затаившийся тигр, спрятавшийся дракон» имеет бешеные сборы и «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. «Шаолиньский футбол» Стивена Чоу демонстрирует необозримые диапазоны жанра, где martial arts может служить отправной точкой для любого развития сюжета - в том числе и самого нетрадиционного. И, наконец, «Убить Билла», в котором К. Тарантино дает отпущение грехов всем подряд «низким» жанрам - от итальянских «giallo» до японских «хентай».
     Таким образом, произошла этакая, своего рода, художественная аннексия - «А-кинематограф» вобрал в себя  то необходимое, что создали адепты жанра martial arts. К такому «художественному империализму» можно относиться по разному: в смысле зрелищности жанр, естественно, выиграл, а вот в смысле развития собственной субкультуры и собственного киноязыка столь же безусловно проиграл . Однако, самое главное, - жанр выжил. И не только выжил - тайские шедевры последних лет, вроде «Онг-Бак» и «Том Юм Гунг» демонстрируют, насколько могучий потенциал скрывается за ярлыком «кино боевых искусств».
     Поединочной тематике вообще и восточным единоборствам в частности надежно зарезервировано место в арсенале кинематографических трюков и сюжетных приемов. Используя элементы восточных единоборств, сражаются цифровые монстры из «Ван Хелсинга» и цифровые же роботы из «Я, робот» (оба - 2004 год), не говоря уже про анимационных героев «Шрека» . А если говорить о свежих, чисто сюжетных лентах, то их диапазон весьма широк - от крупнобюджетных проектов с упором на рукопашную тематику («Ниндзя-убийца» с Шо Косуги или «Бросок кобры» с Реем Парком), до скромных европейских постановок (голландская «Бойцовая рыбка» с бюджетом в 450.000 долларов или бессоновские дилогии про 13-й квартал или про ямакаси) и окологолливудской халтуры (невыразимо тупая «Бразильская разборка»).
     При всем том, неверно было бы воспринимать восточные единоборства только как экзотический орнамент боевика, то есть фильма действия. Боевые искусства, как я уже говорил, давно стали источником субкультуры и даже некой приметой времени - иначе с чего было бы признанным мэтрам, вроде Феллини («Город женщин») или Вендерса («Отель «Миллион долларов») или Джима Джармуша («Пес-призрак - путь самурая»), вводить в визуальный ряд своих лент приметы боевых единоборств? 
     Более того, в работах некоторых известных мастеров интерес к боевым искусствам просматривается без специальных оптических приспособлений. На память немедленно приходит «Затаившийся тигр, спрятавшийся дракон», но пример этот слишком очевиден, чтобы быть по настоящему наглядным. Хотелось бы сказать про такого мэтра режиссуры (по американскому рейтингу - 37-е место в числе лучших режиссеров всех времен), как Сэмюэл Дэвид Пекинпа. Его «Элита убийц» - боевик высокой пробы, при работе над которым Пекинпа вдохновлялся Брюсом Ли. Элементы боевых единоборств присутствуют и в последней работе мастера - триллере «Уик-энд Остермана». 
     Многие выдающиеся актеры и режиссеры нашего времени отдали дань увлечения боевым искусствам, ни разу не продемонстрировав их на экране. Солидной подготовкой в данной области могут похвастаться ну очень разные люди.
     Старшее поколение голливудских звезд: Джеймс Кэгни (черный пояс по дзю-до), Ричард Иген (дзю-до, армейский штыковой бой и бой на ножах), Джеффри Хантер (дзю-до), Джеймс Коуберн (каратэ и джит-кун-до), Стив МакКуин (тенг-су-до и джит-кун-до), Мартин Болсэм (кунг-фу, да еще стиль обезьяны!). Знаменитые актеры-современники: Роберт Рэдфорд, Деннис Хоппер, Эдди Мэрфи, Джоди Фостер, Джон Кьюсак или Джо Пеши. Звезды ТВ-сериалов Сара Мишель Геллар, Джеймс «Сопрано» Гандолфини, Фил Моррис и «молодой Индиана Джонс» Шон Патрик Флэнери. Бывший муж Мадонны Гай Ритчи. Комедиографы разных поколений - от Блейка Эдвардса до Троя Паркера. Юный Джонатан Липницкий. Фотомодель Летиция Каста. Культурист Свен-Оле Торсон. Крепкие исполнители второго эшелона, вроде Гэри Бьюси, Бокима Вудбайна, Майкла Рукера или Дэвида Патрика Келли. Идолы поп-культуры, вроде Элвиса Пресли. Порнографы, вроде легальной ныне Трейси Лордс, а также Джасмин Сент-Клэр, Стефани Свифт, Дэйва Паундера или Дика Делавэра (он же Аарон Бринк). Культовые режиссеры, вроде Пьеро Паоло Пазолини .
     Так что снобистское пренебрежение жанром есть не более чем полное непонимание предмета беседы. Слов нет, в ряду мордобойных боевиков предостаточно примитива, но разве мало ерунды скрывается под вывеской «драмы» или «комедии»? Разве ярлык «исторического фильма» сделал исторически достоверным хороший во всех других смыслах «Гладиатор» Ридли Скотта? Разве одинаковый для «Терминатора» и какого-нибудь «Адреналина» жанр «фантастический боевик» поставил их в один ряд? Разве «Один дома», означенный как «молодежная комедия», хотя бы чуть-чуть приблизился от этого к «Добро пожаловать или Посторонним вход воспрещен»?
     Вся эта длинная преамбула нужна для того, чтобы проиллюстрировать очевидную, на мой взгляд, истину - жанр martial arts достаточно гибок. Несмотря на то, что большую его часть составляют фильмы действия, мы без труда сможем отыскать с ряду мордобойных фильмов драмы («Парень-каратист»), мелодрамы («Великолепный» с Джеки Ченом), вполне добротную фантастику («Полицейский времени»), притчи («Шестиструнный самурай»), комедии («Кентуккийская киносолянка») и черт знает что еще. Причем попадаются в этом ряду ленты и стильные, и умные, и отменно зрелищные, - словом, диапазон жанра никак не ограничивается шедеврами, вроде «давай его убьем!».
     Возможно, что после успеха «Убить Билла» в среде киноманов станет модным ориентироваться в японских анимэ и синоязычном кинематографе. Не знаю и знать этого не хочу, потому что в данном вопросе полностью свободен от каких-либо направлений киномоды - мое собственное увлечение жанром восходит ко второй половине 80-х годов 20 века, когда, спасибо видеосалонам, жанр проник в наши палестины.

Отредактировано Альберт (11-06-2010 10:18:06)

Это поэма в прозе. Это надо читать со сцены!
Но в цитируемом отрывке Вы чуть соскочили с ритма. И слово сразу потеряло ту скорость, ярость и огонь, каковые копило в себе все предыдущие строки.
Простите великодушно, мое дерзкое суждение

Уважаемый Альберт,            
Эх, старые добрые фильмы моей (да и Вашей тоже) молодости...
Чак Норрис, С.Сигал, Ж.-К.Ван Дамм, О.Грюнер, М.Парэ, Д."Дракон" Уилсон, Д.Ли... + отдельно Брюс Ли и Джеки Чан... Ч.Юн-Фат. Синтия Ротрок и Д.Мерхи... Имя им - легион (в хорошем смысле, cамо собой).
люблю их всех. Но особенно сильно - Чака Норриса и Лоренцо Ламаса.                
эх. Всё равно лучше Альберта не написать... И пусть на первом месте для меня стоит Его Суровое Величество Классический Вестерн, но потрясающий бой в стенах больницы из "Круто сваренных" Джона Ву, драйв первого отечественного "Фаната" с Серебряковым и действительно пробивающий душу насквозь бой в стенах Колизея героев Чака Норриса и Брюса Ли не уступают финальной перестрелке на кладбище в бессмертном шедевре С.Леоне "Хороший, плохой, злой"...
Много чего можно написать... Но я не люблю повторяться (да и тема это по праву Ваша, уважаемый Альберт).
умер ли этот милый зубодробительный жанр или нет... Нет ответа. Герои былых времён ещё живы (хотя, смотря последние фильмы тех же Сигала с Ван-Даммом, начинаешь порою сожалеть о         ) . Но тем не менее. Фильмы (как и легенды вообще) про крутых и справедливых бойцов будут жить вечно.

p.s. А лучшим фильмом Д.Ву я всёж считаю "Пулю в голове". 8)

Отредактировано Пушок (11-06-2010 08:24:50)