НЕКОТОРЫЕ СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ АВТОРАМ
или
КАК СДЕЛАТЬ ТАК, ЧТОБЫ ТВОЮ РУКОПИСЬ РАССМОТРЕЛИ
(Н. НАУМЕНКО, РОСКОН-2005)

Здравствуйте. Меня зовут Николай Науменко, я главный редактор издательства АСТ.

Идея сегодняшнего мероприятия возникла, когда при встрече с Андреем Синицыным и Олегом Колесниковым я пожаловался, что две трети присылаемых самотеком произведений начинаются с того, что главный герой в том или ином виде просыпается: сигнализация сработала, будильник прозвенел, в дверь позвонили... Тут же Андрей Синицын схватил меня за руку: "Давай, расскажи молодым авторам, как сделать так, чтобы не вызвать отрицательную реакцию у тех, кто рассматривает произведение..."

Итак, что бы я хотел рассказать? Я не теоретик - практик, и поэтому просто хочу поделиться некоторыми своими наблюдениями о работе тех, кто находится по другую сторону стола, тех, кто в издательстве рассматривает ваши произведения. Как это происходит? Есть разные редакторы, есть заведующие редакцией, у которых аккумулируется самотек и другие материалы - всё, что приходит по электронной и обычной почте, что приносят сами авторы. Со всем этим нужно что-то делать. Читать все подряд невозможно - не хватит людей, и времени не хватит; поэтому издатели изобретают разные схемы, системы, которые позволили бы отделить зерна от плевел, найти то пресловутое жемчужное зерно. Системы несовершенные - надо сразу сказать - но они позволяют хоть каким-то образом ориентироваться в океане приходящих текстов. Безусловно, определенный процент того, что отбрасывается - это ценные вещи; поэтому авторам не следует отчаиваться, когда они получили отказ, и следует обязательно пробовать пристроить свои вещи где-то еще...

Чем вызвана, чем обусловлена эта грубая система фильтрации?
Когда российская фантастика переживала свое второе рождение - в 1995 году - тогда фантастику писало человек 30-40 и всех можно было перечислить. А затем издатели совместными усилиями разбудили многоголового дракона, и сейчас, если прикинуть, активно пишут и издаются человек 500, а тех, кто пробует свои силы в литературе - их на порядок больше. И в этой ситуации начинают работать законы статистики, в частности закон Старджона - 90% чего либо - хлам. И действительно, если взять самотек, то 90% его - либо откровенная графомания, либо малоинтересное искусство о себе и для себя.

Что происходит с рукописью дальше?
Главному редактору передается письмо автора и распечатываются три-четыре странички текста - самые первые. Если главный редактор написал "подходит" - все сразу возвращается назад к референту, который ведет базу по входящим материалам. Если главный редактор написал "рассмотреть" и указал редакцию - текст передается конкретной редакции для внутреннего рецензирования: его читает внешний рецензент, смотрят редакторы, а потом он возвращается назад с заключениями и рецензией и т.д.
Как увеличить вероятность того, что ваше произведение сделает вот этот шажок - перепрыгнет к рассмотрению редакцией? На этом этапе больше вероятность того, что хорошее, но может быть не до конца сделанное, не совсем профессиональное, или в чем-то несовершенное произведение, но с хорошим посылом, все-таки дойдет до печатного станка - если будет доработано автором, возможно, совместно с редакцией.

Существует много штампов, которые сразу вызывают негативное отношение к тексту. Одним из таких штампов являются слова автора: "Как я считаю, мое произведение будет иметь большой коммерческий успех и окажется взаимовыгодным для вас, для нас..."
Никто не знает, что будет иметь успех, что не будет, а вот некоторая такая агрессивность вызывает ответную отрицательную реакцию со стороны редактора.
Не жалейте времени и постарайтесь на два-три абзаца написать синопсис: что это за текст, о чем. И не надо выдумывать немыслимые жанры: детектив-фэнтези, магически-реалистическое фэнтези - не надо забираться в глубины, почти все было, сейчас трудно что-то новое открыть; поэтому: фэнтези - замечательно, мистика - тоже понятно. Так легче ориентироваться. Не секрет, издатели стараются втиснуть приходящее произведение в рамки какой-то серии. Это не от хорошей жизни. В условиях, когда на полках книжных магазинах стоят сотни книжек, серия - это какой-то ориентир для читателя. И для издателя тоже. Если ты можешь поставить произведение на эту полку, то больше вероятность, что его найдут. А если оно окажется в окрошке из еще десятков таких же неформатных вещей, то скорей всего оно так же в окрошке и останется.
Поэтому, жанровое определение это благо еще и тогда, когда издатель не знает, что с пришедшим текстом делать. А если вы точно определили жанр, то издатель может посоветовать вам обратиться в другое издательство, которое, скажем, в данный момент собирает новую серию нужного вам направления. Таким образом ваша книга окажется в нужное время в нужном месте - и вы не будете ждать 2-3-4 месяца, пока все прочтется, рассмотрится, решится, а сразу обратитесь к нужному человеку.
Повторяю - синопсис очень важен. И если текст укладывается в концепции выпускаемых серий, то это намного увеличивает вероятность того, что книжка попадет в нужную редакцию.

Что еще не любят издатели?
"Предлагаемое вам произведения является первой частью разработанной мной серии из 15-ти романов, в которых рассказывается..."
Серии из 15-ти романов возникают когда первый роман читается, воспринимается, покупается. Тогда издатель просит написать второй, третий... - если мир позволяет, а мир хорошо продуманый он, как правило, всегда это позволяет, - тогда и возникают подобные серии. А если автор задумал написать 15 романов про историю, географию, геологию придуманного им мира, то скорей всего это означает, что первая книга окажется преамбулой, и читать это будет интересно трем с половиной фанатам, которыми являются сам автор и его друзья.
Да, конечно, мир надо продумать во всей его глубине и многообразии, чтобы заинтересовать читателя, но автор должен стараться загнать всю эту историю под текст, внутрь, в глубину.

Чего еще не любит читатель и соответственно не любит издатель?
"Действие происходит в Смитсвилле, штат Техас". Да, может быть, автор хорошо знает быт американской глубинки, но в 99% случаях он представляет американскую глубинку по Стивену Кингу, по нескольким кинобоевикам и это не очень достоверно, и, как выяснилось, не интересно читателю. Мы в каком-то смысле стали отражением американцев, которые кроме Америки и себя любимых ничего не знают и знать не хотят. Так вот, наш читатель хочет читать не про Джона и Мэри, а про Ваню и Машу, не про Смитсвилль, а хотя бы про Урюпинск. Это правило, из которого возможны и бывают исключения, но не нужно забывать, что если действие происходит в Смитсвилле, то нужно очень крепко подумать и постараться объяснить (сначала редактору), почему вы перенесли действие именно туда, а не ограничились нашей родной страной. Именно - доказать. Потому что 90% случаев ответ будет "спасибо, не подходит".

Как читатель выбирает книжку? Сперва он смотрит на обложку. Названия у всех книжек хорошие - сейчас издатели заботятся об этом. Какое-то привлекло внимание. На обложке картинка: бластер, вертолет, дракон. Читатель переворачивает книжку, смотрит издательскую аннотацию. Ну, чего тут скрывать, стараемся как можем (смех аудитории): "главный герой, подруга главного героя, судьбоносный момент, судьба мира висит на волоске..." Потом человек открывает первую страницу и смотрит на первую фразу. И если он видит Смитсвилль - он поставит книгу назад.
Тут очень важна первая фраза, первый абзац; и вот почему я так уперся в просыпание главного героя. Если в предыдущей книге герой просыпался, и в этой просыпается, и в следующей - читатель вернет книгу на место, потому что у него возникнет ощущение, что он уже это читал, это ему знакомо, это уже было - и неважно, что последует дальше. Здесь же стоит еще 5-7-10 книжек незнакомых авторов, в которые тоже можно сейчас заглянуть, посмотреть.
Не надо увлекаться зарубежной экзотикой...

После того, как издатель (завредакцией или главред) посмотрел текст, он направляет его в конкретную редакцию. Если это женский роман - в редакцию художественной литературы; фантастику - в редакцию фантастики. Если же текст неформатный, то тут возникают определенные сложности и начинаются терзания, размышления о форматности литературы. То, что условно называется НФ - сюда входят и приключенческая фантастика, и фантастический боевик, и космическая опера, и альтернативная история - это понятно. Понятна и чистая фэнтези. Но есть пограничный жанр, близкий к фэнтези, который до сих пор на наших просторах пока не прижился. Это мистика и хоррор. Существуют отдельные образцы, и очень неплохие, но нет жанра как такового, нет десятков имен и сотен книг, которые создают жанр. Попытки изменить существующее положение предпринимались, предпринимаются, но пока результатов не принесли. И если вы написали именно ужастик, мистику, нужно понять, что издатель тоже страдает от неизвестности, он не знает, то ли это, что нужно читателю или нет, и рассматривать такой текст он будет или более пристально, или же, напротив, сразу отложит его в сторону. Поэтому постарайтесь хотя бы в сопроводительном письме написать почему эта вещь хороша. И нужно понимать, что все производные от Стивена Кинга, подражания ему, почти наверняка сразу полетят в корзину...

Все, что я сказал выше - это обычная преамбула. А далее следует обыкновенное чтение - с книгой знакомится рецензент.
Может получиться так, что текст попадет не к тому рецензенту - ну вот не любит он данный жанр. И он напишет: "опять этот бестолковый боевик, сплошные драки, ни мысли, ни фантазии". И редактор согласиться: "не годится". А боевик, может быть, и нормальный, просто попал не к тому человеку.
И все же этом этапе на рецензию будет больше внимания обращено редактором, поскольку он знает, что первую фильтрацию книжка прошла. И здесь уже гораздо больше вероятность того, что текст отдадут на повторное рецензирование, чтобы сверить взгляды разных рецензентов. Или ее отдадут ведущему редактору, чтобы он сам посмотрел текст. И тогда будет более объективная оценка.

Зачастую мы получаем произведения неплохие по замыслу, неплохие по языку, но несущие массу ученических ошибок: композиция неверно выстроена, много лишнего, стилистические огрехи. Беда нынешнего времени в том, что авторам негде учится. В последние годы советской власти существовали творческие семинары, где шло литературное обучение, нечто подобное пытаются сейчас сделать организаторы Роскона. Но современные издательства не могут плотно и внимательно работать с авторами. В лучшем случае, они пришлют вам кусочек внутренней рецензии со словами: "есть такие-то замечания, попробуйте устранить, если получится, присылайте текст назад". Вы не обязаны следовать этим рекомендациям. Но прислушаться к мнению людей, которые много читают, следовало бы.
И самая употребимая рекомендация молодым авторам: "сократите ваше произведение на треть". Требование это возникло не сейчас, оно возникло очень давно: "постарайтесь ужать абзац до предложения, предложение - до слова". Это не всегда возможно, но практика показала, что такая операция - сократить произведение - действительно идет тексту на пользу: он становится энергичней, в нем меньше воды, которая, автору, может быть, кажется необходимой...
Вот в вкратце все, что я хотел сказать. Теперь я могу ответить на ваши вопросы.

- Преимущественно рассматривается что? Повесть, рассказы, романы?

- Роман! Остальные формы, впрочем, не отбрасываются. Сейчас нашими общими усилиями появились разнообразные антологии: тематические, рубежные... Но все-таки, основная масса публикуемых произведений это романы, либо циклы повестей, связанные героем, местом действия... Рассказы рассматриваются, но это штучная продукция, поскольку антологии собираются более внимательно, дольше, чем идет обычный процесс. Если вы присылаете рассказы, не надо слать подборку - вот мое творчество за два года, 20 рассказов. Это тяжело читать. На втором-третьем рассказе устаешь, и это мешает объективно их рассмотреть.
Постарайтесь выбрать 1-2-3 лучших рассказа, которые наиболее соответствуют профилю той антологии, в которую вы целитесь.

- Стоит ли в письме, адресованном издателю, писать что, где, когда публиковалось, или это вызывает отторжение?

- Стоит. Безусловно стоит. Это уже возникает какая-то картинка: автор печатался здесь, значит его произведения в формат подходили... Библиография очень полезна.

- Формат отрицательного ответа, отказа - он один? Или есть несколько?

- Есть. "Не подходит". "Не представляет интереса". "Не соответствует тематическому профилю издательства".

- Как долго рассматривается роман, в каких сроки ждать ответ?

- От недели до двух месяцев. Неделя - это 99%, что ответ будет "не подходит", но бывают и исключения. Если через неделю на ваш запрос сказали, что "текст рассматривается" - это означает, что ваш текст передали в редакцию, и он читается.

- Сколько вам лично приходится перечитывать?

- Я стараюсь просматривать весь приходящий самотек. В день это 15-20 произведений.

- Если автор романа или повести не получил ответ, есть ли смысл посылать текст повторно?

- Сейчас мы стараемся вести базу, в которую заносятся все входящие произведения. Поэтому после того, как отослали, где-нибудь через день-два позвоните, узнайте, дошло-не дошло, открылось-не открылось. Сейчас столько антиспамовских фильтров, что почта может потеряться. Не стесняйтесь спрашивать.

- А с заявками вы работаете?
- Заявки мы, как правило, не рассматриваем. Заявки "я собираюсь написать фантастический роман, представляет ли он интерес для вашего издательства?" в большинстве случаев предполагают ответ: "Да, представляет, когда напишете - присылайте".
И сразу же должен оговориться. Достаточно часто автор начинает разговор: "я хочу поговорить с главным редактором и обсудить возможность публикации моего произведения, хочу узнать, какой гонорар я получу, кто будет иллюстрировать, на какой бумаге напечатают". Ответ всегда один: "произведение должно быть принято, а только потом будут обсуждаться все условия".

- Есть смысл произведение присылать в электронном виде исключительно или?..

- На самом деле, не критично. Путь в электронном виде будет - распечатывать, если надо, мы может. Просьба, пожелание: присылают на дискетах - ничего страшного, а вот на компакт-дисках не стоит присылать. И не надо использовать экзотические редакторы и архиваторы.

- Вы работаете с литературными агентствами?

- Сейчас, реально, литературные агенты - это в основном те, кто работает с западной литературой, те, кто представляет здесь западные издательства - это полноценные литературные агенты. Российских агентов таких пока нет. Будут - безусловно. Сейчас иногда функции литагентов выполняют любимые наши авторы, они могут рекомендовать кого-то, например, участника мастер-класса. Безусловно, к такой рекомендации мы обязательно прислушаемся. Если откажем, то откажем более аргументировано и обосновано. Но нужно иметь в виду, что у авторов тоже времени мало, и если попытаться перенести центр тяжести на них, то это ни к чему хорошему не приведет.

- У романа какого жанра, какого направления в вашем издательстве больше шансы на внимательное рассмотрение? Мистика, юмор?..

- Мистика - это трудно. Потому что сам не знаю, как это складывать и куда это двигать... Юмор. Юмористическая фантастика - это вообще жутко тяжелый жанр. Что кажется смешным одному, у другого вызывает зевоту. Тем более, зачастую, весь юмор переходит в обычный стеб.

- То есть, юмор не очень котируется?

- Это не то слово. Котируется хороший юмор. Но при прочих равных условиях юмористические вещи вызывают большее подозрение. Скажем так.

- А НФ или фэнтези?

- И то и другое годится. Лично персонально люблю больше НФ. И, если по статистике взять, НФ лучше продается чем фэнтези.

- Насколько реально рассмотрение не романа, а, допустим, авторского сборника рассказов и какого объема...

- Сразу отвечу: как правило, особенно если речь идет о начинающих авторах, мы не публикуем, не начинаем именно со сборника. Исключения есть. Лео Каганов - ну вот он прирожденный рассказчик, и мы начали именно со сборника - "Коммутация". Как правило, все-таки, с крупной формы. Практика показывает, что читатель с большим подозрением относится к сборникам. Поэтому писатель должен сделать какое-никакое имя, и только потом можно пробовать делать сборник.

- Ну и в любом случае насчет объема?..

- Объем стандартный. 15 авторских листов - это та золотая середина, на которую надо ориентироваться. Т.е. примерно 600 тыс. знаков, включая пробелы и знаки препинания. Это не означает, что меньше или больше - это плохо. Если произведение получилось меньше - ну, как-нибудь разверстаем, добавим рассказ, если он есть у автора. Если больше - ну значит больше...

- Еще вопрос: насчет издания в электронном виде, которое предваряло присылку к вам. Как вы к этому относитесь?

- Поскольку мы сами электронные книжки распространять не будем, мы к ним относимся... эээ.. ортогонально. Наверное, это можно сделать, но что хорошего будет?.. Это плохо. Если книга появится в бумажном виде, электронная публикация срежет возможное количество читателей. Довольно долго "Лабиринт отражений" плелся в хвосте из всех произведений Лукьяненко именно потому, что книжка оказалась брошена в сеть, и ее большей частью копировали и читали с компьютеров. Только года через четыре после первой публикации, когда ситуация устоялась, тираж начал понемногу расти.

- Автор, единожды издавшийся у вас, он уже является... является ли это пропуском ему дальше, к дальнейшим публикациям, или вы смотрите на следующие его произведения точно так же...

- Конечно, внимательней смотрим, с большим доверием. Но при этом смотрим и уровень продаж опубликованной книги... Впрочем, по первой книге трудно о чем-то судить.

Просто великолепная статья! Несмотря на то, что очень большая - читать обязательно!

Скоммунизжено с Самиздата.
Максимов Юрий В.
Как Не Надо писать фантастику (штампы и штампоборчество)

Длинное нудное вступление
В минувшем году я принимал участие в 15 сетевых конкурсах фантастики (где-то как автор, где-то как добровольный обозреватель, где-то как член жюри). Кроме того, вхожу в Клуб рецензентов на Литсовете и Литклуб 'Золотой Скорпион' на Самиздате. В общей сложности за год я прочёл около 600 фантастических рассказов. На столь обширном материале было нетрудно сделать ряд общих наблюдений о типичных ошибках и слабых сторонах начинающих авторов, которые я и попытаюсь суммировать в этой статье.
Вообще материалов для начинающих довольно много. Позволю себе упомянуть «Ошибки и штампы в фантастике» Евгения Лотоша, «Стилистику начинающего автора» Влада Силина, «Винегрет для начинающих» Алексея Корепанова. Существуют и более серьёзные работы, например, «Слово живое и мёртвое» Норы Галь, и др.
Разумеется, я не намерен повторять того, что уже рассмотрено в упомянутых статьях и книгах. Хочу коснуться более конкретных вещей, до которых не снисходили "столпы" и "титаны" Прежде всего, по своему опыту, я ориентируюсь на авторов, предполагающих участвовать в сетевых конкурсах, однако, льщу себя надеждой, что мои скромные наблюдения окажутся полезными не только для конкурсных текстов.
Есть одна вещь, которая губит начинающих авторов. Нет, это не пиво и даже не цена. Это штампы.
В не помню каком фильме видел один эпизод. Молодой английский аристократ с опозданием прибывает на соревнование певцов. Вот, он выходит на сцену, его представляют публике, затем молодой человек исполняет песню, которая начинается со слов "Hey, Johnny!". Поёт он хорошо, песня красивая, но публика почему-то реагирует неадекватно: люди свистят, шумят, возмущаются, лезут в сумки за помидорами. Раздражённый аристократ сходит со сцены и бросает своему дворецкому:
- Что за сборище тупиц!
- Их можно понять, сэр, - отвечает дворецкий, - ведь до вас эту песню исполняли уже трое.
Затем появляется соперник молодого человека, тоже с опозданием, также выходит на сцену, и, выдержав паузу, затягивает: "Hey, Johnny!" Взбешённая публика забрасывает его помидорами.
Вот то же самое и со штампами. Эти вредители разнообразны, они могут быть в идеях, персонажах, сюжете, описаниях, образах, приёмах подачи, антураже, языке.
Я - не профи, не сэнсей и не гуру. Я всего лишь человек, который знает программу выступлений: какую песню и сколько раз исполняли до вас. И который готов поделиться этой информацией. Если вы не желаете оказаться в ситуации того аристократа из фильма и его соперника, предлагаю "ознакомиться с программой".
Перечислять буду, разумеется, не всё, а только то, что запомнилось как самое распространённое.
Изъюзанные темы:
Космоопера - просто кладезь штампов. Наиболее пользованное - истории про космопилотов, либо космопехотинцев, сражающихся с разными гадами, либо усмиряющих мятежные колонии, или - про космоторговцев, разъезжающих с товарами из конца в конец вселенной. Подразумевается наличие не менее одной космоимперии с не менее одним космоимператором. И, как правило, на кону - судьба человечества. Могут возразить, что это родовые признаки поджанра. Не соглашусь. Перечисленное - всего лишь штампы, литературные отходы этого поджанра. Кард и Виндж смогли создать шедевры, не обращаясь к этим отходам.
Хронопарадоксы - путешествия во времени, обычно в прошлое, чтобы там что-то исправить, и за счёт этого изменить положение дел в настоящем - или лично для хрононавта, или для спасения всего человечества. Понимаю, что в сетевой статье неудобно ссылаться на оффлайновые публикации, но тут всё-таки придётся: Елисеев Глеб. Плывущие против течения // Если ? 8, 2003. Разбор и классификация наиболее частых штампов и парадоксов, прочитать это нужно обязательно любому, кто захочет всё-таки коснуться данной темы.
Драконоборчество - рыцарь идёт на бой с драконом для того, чтобы спасти принцессу и получить её в жёны, или спасти селян/горожан и получить их жён (шучу, последнего варианта мне ещё не попадалось При этом каждый автор норовит поизгаляться здесь как только можно - принцесса спасает рыцаря из лап дракона, дракон спасает рыцаря из лап принцессы, принцесса спасает дракона из лап рыцаря, рыцарь оказывается драконом, дракон оказывается принцессой - в общем, все возможные варианты уже отработаны и обязательно встречаются на очередном конкурсе. Как остроумно заметил кто-то из грелочных критиков, только одного варианта ни разу ещё не было - чтобы рыцарь просто пришёл, победил дракона и действительно освободил принцессу. Безо всяких вывертов и подколок.
Небесная канцелярия - это когда на реалии ангельского мира или преисподней автор накладывает штатовско-офисный антураж. То бишь, босс вызывает на ковёр, сколько ты душ наскупал в этом месяце? План горит! Иди, и быстро насобирай недостающие. Чёрт отправляется к какому-нибудь забулдыге (нередко - главгеру, т.е. главному герою) заключить с ним договор. Но тут появляется ангелочек, которому тоже спустили разнарядку по увеличению спасённых душ. Помните, что написано было о драконоборчестве? Так вот, в этой теме тоже - изъезженно абсолютно всё, вдоль и поперёк. Любые варианты, всё уже было, всё обрыдло. Сюда же относятся и истории, связанные с тем, как главгеру является чёрт и начинает предлагать контракт. То же касается и ангельских корпораций, и неприкаянных душ, ожидающих в облачках своей очереди на вселение, и, как вариант, наложение совковой бытовухи на жизнь оборотней-дедморозов-русалок, и т.п.
Компьютерные игры - во-первых, касается собственно геймерской тематики - что бывает, если в игры заиграться, и какие продвинутые игры будут в будущем, да и вообще, ты, читатель, думаешь, что мы тебе начали показывать реальные события - ха-ха, а это была просто игрушка, и т.п. Во-вторых, это касается рассказов, использующих для антуража мир той или иной популярной игры. В-третьих - текстов, не аппелирующих прямо к компьютерным играм, но точь-в-точь содранных с них, к примеру - начинается с типичной вводной текстовки (в год 2147 жукоглазые напали на землю. Крупнейшие города были уничтожены. Большая часть человечества погибла...), затем следует представление бойцов-героев, их параметры и потом, собственно, бродилово-стрелялово... Читать такие вещи всегда скучно. По сути - это тот же солюшн (описание прохождения игры). А, как говорится, лучше один раз поиграть, чем сто раз прочитать солюшн. Соответственно, реальным играм тексты, паразитирующие на них, как правило, заведомо проигрывают.
Народные сказки - и их персонажи. Многие авторы, видно, ещё с детства лелеют мечту пересказать известные сказки на новый лад, да по своему. Своё обычно ограничивается однообразным ёрничаньем, вроде того, как в школьных учебниках на картинках всякие штуки подрисовывали. Так и здесь. Что там и сколько Иван-Дурак пил, да чем на печи занимался, да что сказал Саурон Илье Муромцу и т.п. Как правило, авторы мешают в кучу всё, что запомнили из русских (и не только) сказок в советских обработках. Реже встречаются случаи, когда авторы не прикалываются, а типа всерьёз пишут что-то на сказочном материале, но и этим тоже давно уже никого не увидишь.
Постапокалиптика - случилось страшное - шлёпнулись ядерные бомбы, планета покрылась смертоносными грибами. Человеческая цивилизация исчезла, а на её обломках остались мутанты, да кучки одичавших людей. Вот про их невесёлое житьё-быльё мы и расскажем тебе, о любознательный читатель! Чтоб ты знал, как вредно нажимать на красную клавишу или бросать валенок на пульт (да-да, все эти истории обязательно пропитанны морализёрством и, в большей или меньшей степени, антивоенным пафосом, который был вполне уместен в 1960-70-е гг, но сейчас... хм, разве что товарищу Ким Чен Иру послать от имени администрации США).
Первобытный быт - древнее дремучее племя, или, чаще, его отдельный представитель, сидит в доисторической пещере, жмётся к костру, жуёт полусырое мясо добытой в тяжкой схватке саблезубой черепахи, и, собственно, вся его жизнь сводится к охоте, войнам с иноплеменниками, раскалыванию черепов соплеменников, заваливанию как можно большего кол-ва соплеменниц и эпизодическим выполнениям приказов шамана. Ах да, - в перерывах между этими нехитрыми занятиями главгер иногда занимается нанесением наскальных рисунков. Часто ему встречается артефакт, прилетают инопланетяне, или хрононавты из будущего, или дело просто ограничивается зарисовкой. Стоит подчеркнуть, что эта тема и среди шаблонов выглядит особо блеклой и примитивной, даже у мэтров. Видно, авторы и не подозревают, что пара современных книжек по палеоантропологии могли бы дать им куда больше простора для нестандартного раскрытия темы, чем школьный минимум, голливудские фильмы или штатовская sci-fi.
Робовойны - в один прекрасный день компьютеры и роботы восстали и начали учить своих создателей уму-разуму. В общем, всё в русле 'Терминаторов', 'Я, роботов' и прочих 'Матриц'. Абсурдность самой посылки хорошо разобрана и показана в вышеупомянутой статье Е. Лотоша. Кроме того, шизофриническую демонизацию роботов и машин подробно разбирает Азимов в нескоторых эссе.
Инопланетное нашествие - в один распрекрасный день пришли инопланетяне и поработили человечество. Шоб жизнь мёдом не казалась. Но, разумеется, остались ещё бойцы подпольного сопротивления, от каждого чиха которых зависит судьба человечества. Как правило, бойцам удаётся в результате надавать по мордям превосходящим силам противника (нередко - насекомоподобных склизких тварей с коллективным сознанием) и прогнать жукоглазых. Но иногда - не удаётся.
Китайское нашествие - в один наипрекраснейший день пришли китайцы и поработили всё остальное человечество. Ибо нефиг. Порабощают они его или в альтернативной истории (к примеру, в ВОВ, как это ни чудовищно звучит), либо в параллельном мире, но чаще всего - в ближайшем будущем. Порабощают иногда всё человечество, а иногда - одну Россию. Либо завоёвывают, либо так, просто, ползучей миграцией берут.
Клонирование - ну, тут всё понятно: клоны и то, как их можно употреблять. Можно клонировать знаменитостей, к примеру, Ленина или Гитлера. Можно клонировать умерших детей, можно клонировать жён и любовниц, можно клонировать талантливых учёных и вообще разных полезных личностей. Обычно клонирование выступает в произведениях начинающих авторов либо просто как данность, либо, чаще, как абсолютное зло - приводится ужасный случай из истории какого-нибудь несчастного или злосчастного клона, с прозрачной моралью: не бросайте, дети, валенок на пульт в лаборатории по клонированию.
Разгадки великих загадок - так кто же всё-таки построил пирамиды Египта - атланты, инопланетяне, или снежные люди? Какие циклопы и, главное, зачем создавали циклопические сооружения Перу? Кто из современных художников перенёсся в прошлое, чтобы нарисовать Мону Лизу, и в чём всё-таки секрет её таинственной улыбки - в том ли, что художник рассказывал пошлые анекдоты, или в том, что она - инопланетянка? Всё это ты узнаешь, о любознательный читатель, прочитав наш рассказ...
Смертельное шоу - телевикторины а ля "русская рулетка", жизнь на экране а ля "за стеклом" и тому подобные эксперименты, где люди на потеху публике подыхают или жутко страдают, чтобы одному из них в итое достался главный куш. Тема перекочевала из западной фантастики (где уже в 1980-х себя исчерпала), подпитываясь современным бумом реалити-шоу на отечественном телевидении.
Рассказ на конкурс - почти на каждом крупном конкурсе обязательно есть хотя бы один рассказ о том, как автор пишет рассказ на конкурс (часто даже конкретизируется, что вот мол, именно на этот, а не какой-либо иной). Произрастают такие поделки из неспособности придумать нормальный, полноценный рассказ, отличаются низким качеством исполнения, и неизменно встречают презрительную ухмылку у коллег по конкурсам.
Лябовь и смерррть! - две магистральные подростковые темы. В мировой литературе и о том, и о другом сказано так много, что сказать что-то новое невероятно сложно. И о той и о другой теме надо или хорошо, или никак. Но когда о любви слащаво, или о смерти пафосно - это сильно раздражает. Лучше о чём-то другом. О дружбе, например, куда как меньше текстов
Изъюзанные завязки:
Встреча в баре - крутой главгер, как правило, бывший вояка (или крутой хакер, или ещё кто-нибудь... но обязательно крутой!) - на мели. С работы его выгнал злобный начальник, жена (или любовница, реже - и та и другая) ушла, денег нет, его колбасит... Он приходит в бар (не зависимо от того, происходит ли дело в средневековье, эльфийском средиземье, далёком будущем, иных планетах, параллельных мирах - бар всегда один и тот же), на последние медяки заказывает себе алкогольного напитка... Пьёт и думу думает, о судьбинушке своей тяжкой кручинится. И тут появляется некто (старый друг, подозрительный тип, прелестная незнакомка) и говорит: "есть дело!"
Несостоявшийся суицид - собственно, вариация предыдущей завязки, проблемы все те же, только тут главгера (или героиню) ну так конкретно плющит, что он решает покончить собой. Прикручивает к люстре верёвку и залазит на табуретку..., либо - приходит на мост и перелазит через перила..., либо - ложится в ванну с тёплой водой и достаёт бритву... И тут появляется некто (инфернальные силы, потомки-хрононавты, спецслужбы, инопланетяне) и говорят: "не делай! есть дело!"
Утренняя побудка - герой спит себе, как ни в чём не бывало (в самых запущенных случаях автор даже считает нужным ознакомить читателя со сном) и тут (вдруг, разумеется) к нему стучат в дверь, звенит будильник, на него льют воду из вазы с цветами, бьют сапогами под рёбра, в глаза светит ласковое солнце, - короче, он ПРОСЫПАЕТСЯ.
Утреннее похмелье - обычно сочетается с предыдущей завязкой. Главгер просыпается и мучается похмельем. Голова раскалывается, в глотке сушняк, в трусах носки, - блин, как же ему хреново! Не, ну как же хреново-то! А давай мы щас расскажем тебе, о любознательный читатель, с чего это он вчера так напился. И с кем. Что-то он помнит хорошо, а что-то - совсем не помнит. Но постепенно память к нему возвращается. Правда, интересно?
Амнезия - напоминает предыдущий вариант, только здесь потеря памяти почти полная. Главгер приходит в сознание в незнакомом месте и ничего про себя вспомнить не может. Что за хрень? - думает он, но жить как-то надо, и герой начинает осваиваться с окружающей обстановкой, попутно пытаясь выяснить про себя всю правду-матку - и выясняет таки, куда ему деваться.
Утро студента - "простой студент" описывает своё "простое утро". Вот он просыпается, встаёт, поедает завтрак, приготовленный мамочкой, нехотя плетётся в Alma Mater (или наоборот, решает забить на 'образовательный процесс'), там просиживает задницу на парах, на перемене встречается с Машкой, или Коляном, или Петькой или с Алексей Иванычем, или со всеми сразу, и говорит им (или они ему говорят): "есть дело!"
Лекция профессора - профессор читает лекцию. Длинную, нудную, скучную. Автор в уста ему вкладывает свою идею, тем самым думая убить двух зайцев: с одной стороны, читатель сразу должен проникнуться к идее уважением (ведь не кто-нибудь, не дворник дядя Вася - профессор говорит!), а с другой стороны - не надо чесать репу над тем, как поднести идею самой историей, можно вывалить прямым текстом, да и собственно над текстом не шибко работать. Реже встречается чуть продвинутый вариант, когда длинный наукообразный монолог вкладывают в уста дворнику дяде Васе (или любому другому персонажу не-профессору), но суть приёма от этого не меняется, сохраняются всё те же характерные признаки лекции, которая смотрится ещё более нелепо. Приём 'лекция профессора' применяется не только для завязки, иногда авторы пихают её в конец, иногда - по тексту, там, где считают нужным вывалить на читателя идею.
Интервью - в принципе, типологически можно считать вариацией предыдущей завязки. Только здесь эмулируется пресс-конференция, через вопросы журналистов и ответы интервьюируемого (обычно, главгера, но не обязательно) читателю даётся вводка в курс дела.
Обнаружение загадочной планеты - корабль обнаруживает (или специально прилетает с исследователями на) планету, с которой что-то не то (аборигены все разом померли, дождь идёт наоборот, пестики в тычинки не влезают и т.п.). Главгер (со товарищи) чешет репу и говорит: надо нам эту загадку разгадать! Загадка сначала кочевряжится, не даётся, но в конце концов всё-таки раскалывается - а куда ей деваться-то?
Невероятное открытие в лаборатории - молодой талантливый учёный, коротая ночи над колбами и ретортами, совершает изобретение мирового масшаба (суть изобретения нередко преподносится в виде лекции профессора). С этого-то весь сыр-бор и загорается (как правило, появляются злые дяди (и нередко - в баре), которые хотят это изобретение использовать в своих нечистых целях, а не менее злые коллеги (как правило - старые и бездарные) насмехаются, отказываясь признать гения и 'зажимают' законную нобелевку).
Биография - родился главгер там-то и там-то у таких-то родителей. В детстве он отличался бла-бла-бла. Когда подрос, он стал бла-бла-бла-бла-бла. И так далее, и тому подобное. Из всех возможных вариантов познакомить читателя с героем автор выбирает самый простой: сразу всё свалить в форме справки из домоуправления, и пойти дальше.
Задушевный разговор - ну, садись, парень. Не побрезгуй. Давай выпьем. А вот знаешь, какую я щас тебе историю расскажу? Ни за что не догадаешься - и т.д., и т.п. Это шаблон со стажем. Ещё Гаррисон высмеивал и пародировал его.
Изъюзанные персонажи:
Бомжи - всех полов и видов. Как правило, авторы над ними либо глумятся (выставляя их тупость и пропитость), либо жалеют (расписывая преступно-презрительное отношение к ним нормальных людей).
Писатели и редактора - нередко сочетаются вместе, в силу понятных обстоятельств, но могут фигурировать и по отдельности. В случае писателей рассматриваются их взаимоотношения с творческим процессом, с героями, с редактором и, реже, с читателями. У редакторов дело обычно ограничивается писателями и рукописями (любопытно: ни разу не встречал, чтобы кто-то уделял внимание отношениям редактора с издателем, видимо, многие начинающие авторы сливают их в одно лицо).
Художники - из всех искусств для писателей важнейшим является изобразительное (утрирую, конечно . Привлекает, видимо, сама магия нанесения изображения на холст, откуда произрастают довольно однотипные сюжеты (я не случайно употребил слово 'магия', идея связана обычно именно с каким-либо 'волшебным' обстоятельством художественного ремесла). Следующая по популярности творческая профессия:
Актёры - это понятно, учитывая её распиаренность в современной массовой культуре. Естественно, что здесь мы видим ворох стереотипов, которые к реальной актёрской профессии почти не имеют отношения. Гораздо меньше внимания уделено композиторам, кинорежиссёрам, операторам, и совсем не встречаются рассказы, где главный герой был бы, к примеру, аниматором, фотографом, осветителем, суфлёром, костюмером, декоратором, актёром кукольного театра, монтажёром.
Учёные - разумеется, молодые и талантливые, если они главные герои, старые и талантливые - если они главные злодеи. Учёные, естественно, всё время что-то изобретают, либо расхлёбывают последствия каких-то аномалий, катастроф и т.п. А ещё они - просто вещают, если их угораздило стать второстепенными персонажами (профессорами, к примеру).
Студенты - просто потому, что большинство начинающих авторов ими и являются. Не смотря на это, получаются такие персонажи на удивление блекло, как правило, про такого главгера больше и сказать-то нечего, кроме того, что он - 'простой студент'. Мне не встречалось, например, на сетевых конкурсах рассказов о жизни деканов, проректоров, даже, на худой конец, профессоров - их роль ограничивается тем, что они всё время читают лекции, к месту и не к месту, а вне лекциеизвержения их как бы и не существует.
Военные - гладиаторы, викингообразные варвары и тому подобные конаны, космопехотинцы, пилоты-истребители, сапёры (реже - моряки, почти никогда - артиллеристы), рядовые, сержанты, лейтенанты, майоры, полковники, генералы, адмиралы, маршалы (да-да, именно американские звания, встретить простого прапора или ефрейтора, или подполковника - куда сложнее). Военные в произведениях начинающих авторов, как правило, обижены жизнью. С ними так или иначе несправедливо поступили. Их предали или не поняли. Или просто выслали в запас. Но мастерство, как мы знаем, не пропьёшь, поэтому бывшие военные становятся либо благородными (ну а как иначе - главгер, всё-таки) киллерами, либо - антикиллерами. Но это - от полковника и ниже. Генералы (реже маршалы и, как ни странно, почти никогда адмиралы) стремятся к захвату власти, склонны к демонстрации тупости, цинизма и амбиций, а кроме того, они изредка наблюдают за ходом сражений.
Император - как правило, космический, который правит космоимперией где-то 'в одной далёкой галактике'. Для фэнтези это, чаще, король. Вообще называться он может по-разному, но главная характерная черта - абсолютная власть, сосредоточенная в одних руках. Император иногда бывает неплохим парнем, но чаще - всё-таки плохим. Но при любом раскладе самодержец - фигура несчастная. На него постоянно сыпятся проблемы, которые он вынужден решать, с переменным успехом.
Искины - то бишь, Искуственные Интеллекты, умные машины и роботы, сюда же можно отнести их гибриды с несчастными человечками, которым насовали всяких чипов в мозги молодые и талантливые учёные.
Маги-шарлатаны - и не-шарлатаны тоже. Первые - дурачат народ, вторые - тоже подрабатывают, как могут. Нередко они занимаются своим ремеслом в мире, где водятся целые толпы характерных шаблонных персонажей: оборотни, вампиры, эльфы, гномы, орки, тролли, драконы, единороги - я никого не забыл? Вышеупомянутые существа вызывают особенное отвращение у большинства участников сетевых конкурсов.
Все эти оборотни-вервольфы, остроухие эльфы и прочие "гемоглобинозависимые гоминиды" конкретно задолбали. Конечно, тема не закрыта, чисто теоретически можно и на таком материале сделать хорошую вещь, но на практике - очень сложно. Как Вы думаете, где больше шансов найти грибы: на поляне, где ещё никто не ходил (ну, может, один-два грибника) или на поляне, где прошли СОТНИ грибников? Я подозреваю, что на второй остались по большей части лишь гнилые ошмётки. Так отчего бы фантазию не проявить, пусть даже с теми же оборотнями? Наш фольклор сколько вариантов даёт: славянские оборотни и в других животных, и в растения, и в рыб, и в птиц, и в камни обращаются. Если подумать - сколько нестандартных сюжетов можно из этого вытянуть! А у нас из рассказа в рассказ прыгают усталые западноевропейские вервольфы с горящими глазами... Скучно, господа.
Такая вещь почти в любом произведении сбивает значительную долю интереса. Это как рифма "любовь-кровь". Сама по себе она и глубока и ладна, да и попросту красива, и тот человек, который "нашёл" её первым, был, наверное, гениальным поэтом. Но после того, как эту рифму опошлили поколения графоманов, написать хорошее стихотворение с ней практически невозможно - читатель неизменно будет морщиться. Вот также и литературный образ вампиров, как и оборотней, как и эльфов и т.п. - изначально был ярок, глубок и интересен. Но теперь он опошлен. Поэтому лучше к нему не обращаться, лучше искать другие, новые образы. Если этого не сделать, произведение в любом случае будет выглядеть вторичным.
Изъюзанные приёмы подачи:
Фантастический мир - это не фунт изюма. Перед любым писателем-фантастом стоит сложная задача - познакомить читателя с реалиями выдуманного мира, с предысторией, сюжетной ситуацией и т.п.. При решении этой задачи в фантастике уже накопилось несколько штампов, использование которых заставляет морщиться и жюри конкурсов и редакторов журналов.
Информация через монолог - самое кондовое решение задачи. С первых же строк (вариант - после завязки) вывалить всю информацию единым блоком: планета (или королевство) такая-то, раса такая-то, особенности следующие, проблемы такие-то... Думаю, даже предубеждённому читателю очевиден запашок, которым веет от такой 'простоты необыкновенной', однако начинающие авторы с прискорбным постоянством всё равно продолжают пользовать этот бесхитростный приём. Нередко это выражается в виде 'лекции профессора', о чём мы уже вели беседу прежде.
Информация через диалог - приём возник как альтернатива предыдущему. Сводится к тому, чтобы тот же самый блок информации разбить на фразы гипотетического диалога обитателей вымышленного мира. К примеру:
'- привет, Джек! Ну что, полетим на планету Кутюк, где обитают трёхголовые кляки, известные своим клякибизмом?
- Конечно, Джон! Ведь с тех пор, как правит наш император Казбалед 127-й, мы уже двадцать лет кряду летаем на Кутюк, закупать клякибизм, чтобы продать его потом на Альфецентавре, где он очень ценится.
- Да, но теперь, когда нависла угроза со стороны свирепых гуудху из созвездия Таукита, а генералы Его Величества слишком тупы и амбициозны, чтобы выиграть войну, на межзвёздных дорогах стало небезопасно.
- Не беспокойся, Джон! Ведь мы летаем с помощью нейрофузонного табулятора, он искривляет пространство так, что табуляция накладывается на нейрофузу и мы оказываемся сразу в нужной нам точке пространства.
- Спасибо, Джек, что напомнил мне это, а теперь жми на табулятор и погнали к Альфе'.
Конечно, я утрирую, но основной недостаток этого приёма, надеюсь, стал вам чётко виден: помимо того, что приёмец давно уже замшел, выглядят такие диалоги в высшей степени искуственно - никто в реальном мире так не выражается и не разжёвывает друг другу очевидных (в этом мире) вещей.
Превёртыш - это когда привычное положение вещей выворачивается наизнанку, либо накладывается на иную ситуацию. Перевёртыши бывают двух типов - назовём их 'летний' и 'зимний' (как два типа дураков: 'летнего' дурака сразу видно, а 'зимнему' надо прежде шапку снять). В 'летнем' перевёртыше автор сразу (или почти сразу) показывает читателю соль перевёртыша, к примеру, что бес вызывает человека, что в лотерею выигрывают несчастья и т.п. В 'зимнем' перевёртыше, напротив, рассказ развивается как известная читателю модель, к примеру, разговор друзей, - о рыбалке, корпорациях, семейных отношениях, либо рабочий день обычного служащего и т.п., - а под конец автор выкладывает козырь: оказывается, разговаривали или переживали эти события на самом деле рыбы, либо муравьи, роботы, демиурги, инопланетяне, либо то была компьютерная игрушка и т.п.
Помимо заштампованности, у этого приёма есть две крупные проблемы. Первое: сам по себе он примитивен, любой может без труда нарожать кучу таких идей: спагетти поедают людей, президенты выбирают народ, аквариумы плавают в рыбах... Приёмец безотказный, прямо генератор "оригинальных" сюжетов, каких можно навалять сотню за неделю. Соответственно, и цена им невысока. Второе: необоснованный антропоморфизм (то бишь, наделение нечеловеческого человеческими чертами). В большинстве таких перевёртышей никак не объясняется, с каких, собственно, пирогов, эти муравьи, или демиурги, или кирпичи, или ветер и т.п. наделены человеческим сознанием? Со специфически человеческими особенностями и реалиями жизни? Без внятного ответа и обоснования антропоморфизма вся содержательная составляющая рассказа провисает, обращается бессмыслицей и выступает либо как свидетельство авторской лени, либо как роспись в творческом бессилии придумать действительно иную форму сознания и мышления.
Окунание в ничто - многие рассказы, особенно крупные, авторы делят на смысловые и сюжетные блоки. А для завершения этих блоков-эпизодов главгера норовят тем или иным образом 'окунуть в ничто' - Чарли кто-то врезал по кумполу и свет померк в его глазах, Джон еле дополз до кровати, и, коснувшись подушки, сразу же погрузился в ничто, Джека укололи в руку и он провалился во тьму и т.д. и т.п. Этот приём - близнец кинематографического fade; когда кино было ограничено в средствах, режиссёры злоупотреляли им (тогда как более талантливые придумывали новые решения), что приводило к однообразности и бедности выразительного ряда фильма. В настоящее время fade употребляется довольно редко. Тем более им не стоит увлекаться писателям, которые отнюдь не скованы скудостью выразительных средств, к примеру, Старджон ещё полвека назад великолепно играл на том, что сознательно оставлял эпизоды сюжетно незавершёнными, чем достигал куда большего градуса читательского напряжения.
Эпиграфы:
Многие начинающие авторы страсть как любят эпиграфы. Ведь это выглядит так умно, так по-взрослому... Между тем, относиться к этому виду литературного баловства следует весьма осторожно. Изредка (очень-очень редко) эпиграф действительно может оказаться полезен, к примеру, ввести читателя в определённое настроение перед рассказом - один раз мне попался такой удачный случай. Но в подавляющем большинстве случаев эпиграф либо просто излишен, либо даже вредит восприятию текста.
Каковы у эпиграфа отношения с основным текстом? На моём опыте прочтения прорвы конкурсных рассказов в большинстве случаев это или: "а вот посмотрите, что я ещё читал!", или: "я услышал такие строки и решил написать об этом рассказ", или: "не правда ли, глубокомысленно?" В первом и третьем случае непонятно, зачем рассказу нужен эпиграф, во втором - зачем эпиграфу рассказ? Кстати, последний случай - это как раз пример того, как эпиграф может навредить рассказу. Ну, в самом деле, зачем читателю сразу же тыкать в глаза вторичностью идеи?
Ещё встречается такой тип эпиграфов как глубокомысленная цитата из себя любимого. Иногда она замаскирована под какое-либо несуществующее произведение (внутрирассказного контекста), а иногда даётся прямо. Такой ход, видимо, призван заставить читателя проникнуться уважением к автору: "ишь, видать, не дурак себе! Соображаеть!" На самом деле выглядит это крайне комично.
Посему - добрый совет, необязательный, как и всё остальное здесь, но всё же: полегче с эпиграфами. Ну что, совсем без них невмоготу? Неужто ваш текст без них ну совершенно не смотрится сам по себе? А если да - то стоит ли писать такой текст? Рассказ ведь - не курсовуха или диплом, где нужно нагонять метраж за счёт цитат. В рассказе наоборот - чем объём меньше, тем лучше.
И не надо тыкать мне в оправдание ссылки на классиков и гениев, которые позволяли себе по четыре эпиграфа перед каждой главой. Поверьте, их тексты читают не ради эпиграфов, и в их текстах было то, ради чего им можно простить эту маленькую слабость.
Подача информации: рифы и мели
Самосвалом - нередко автор сразу, как из самосвала сгружает на читателя кучу информации. И про мир, и про главгера и про идею. На мол, чтобы потом не возиться. Это грубо и, мягко говоря, не есть признак мастерства. Подавать информацию надо дозировано и продуманно, а не вываливать абы как. Про способы подачи мы уже немного говорили, может возникнуть впрос - если и через монолог и через диалог нельзя, то как же можно? Во-первых, можно намёками, рассеянными по тексту, не через один диалог, или описалово, а штришками то тут, то там. Во-вторых, можно, на самом деле и через монолог и диалог - если ОЧЕНЬ хорошо продумать и обосновать это самим текстом. К примеру, главгер в силу объективных причин (ну, там, в анабиозе был и 'отстал от жизни') не в курсе дел, тогда вполне естественно, если контактирующие с ним люди будут объяснять то, что для них само-собой разумеется. Это лишь один из множества возможных вариантов.
Лишняя информация - часто автор, выдумывая тот или иной фантастический мир, настолько увлекается, описывая его, либо отношения героев, события их жизни и пр., что сообщает гораздо больше, чем того требует сама история, сюжет, идея. Эта лишняя информация и даже, подчас, обрубленные, недоразвитые сюжетные линии, выпадая из основного сюжета и замысла, становятся во-первых, просто мусором, рассеивающим внимание читателя (как посторонние шумы при аудиозаписи), а во-вторых, из этого мёртвого груза и возникают так называемые нестреляющие ружья (от: 'если в первом акте указано, что на стене висит ружьё, значит, в последнем оно должно выстрелить'), которые оставляют даже у благожелательного читателя чувство недоумения и досады. Поэтому надлежит тщательно выпалывать из текста все лишние детали, события, диалоги и вообще всё, что не является необходимым для той истории, которую вы рассказываете. Не стоит жалеть, если попадётся и что-то стоящее - хорошую идею, выражение или деталь лучше приберечь для другого рассказа, где она займёт достойное место, нежели оставить на положении мусора.
Сплошной монолог - это одна из самых "тяжёлых" в плане восприятия форм подачи (а писать её, как раз напротив, очень легко). Читатель устаёт от монолога не просто быстро - стремительно. Способов удержать читательское внимание может быть несколько. Самый простой, но при этом и безотказный, - разбавлять монолог диалогом и действиями. Возможны и другие варианты. Можно пробовать задать напряжение внутренней динамикой событий монолога. Это уже сложнее. Но суть при этом одна - что-то должно очень сильно интриговать читателя. Или сам герой. Или описываемое явление. Или нестандартный способ осмысления. Или - юмор. Или - оригинальность идеи. Чтобы удержать читателя всё это должно быть в случае монолога НАМНОГО круче, чем при более лёгкой для восприятия схеме действие-диалог-монолог-действие. Кроме того, монолог ни в коем случае не должен быть занятнут. Всё лишнее из него - не только в стилистическом, но и в смысловом плане, - нужно выбрасывать самым безжалостным образом.
Диалог - диалог воспринимается читателем намного легче, однако это не означает, что он лишён своих 'рифов и мелей'. Во-первых, однообразие всегда приедается, поэтому диалог тоже не должен быть затянут, не должен быть сплошным. Некоторые авторы дерзают писать рассказ на одном диалоге, - на мой взгляд, дело это крайне ответственное, и ни одному из них на моей памяти создать хороший рассказ так и не удалось (хотя в принципе возможно, классикам удавалось). Кроме того, в диалоге не стоит давать идею, тем более - разжёвывать. Выглядит это примитивно и скудно. Лучше не вываливать на читателя идею прямым текстом, а подводить к ней через действие, сам сюжет, сменяющиеся картинки. Вообще у многих начинающих есть две главные беды с диалогами. Первая - недостоверность речи. Вторая - её бессодержательность, нередко это просто 'вода', героям реально нечего сказать, кроме голливудских штампов. Над этим надо работать особенно тщательно, продумывая по каждому случаю: для чего здесь этот диалог, что он делает, как работает на основную мысль и т.д.
Описание: мели и рифы
Избыточное описательство - одна из общих бед начинающих фантастов - излишнее разжёвывание идеи либо деталей антуража, не имеющих прямого отношения к сюжету. Помните разговор Джона и Джека о полёте на Кутюк на нейрофузонном табуляторе? Многие авторы считают необходимым делать пространнейшие отступления для того, чтобы объяснить читателю: 'табулятор искривляет пространство так, что табуляция накладывается на нейрофузу, происходит это за счёт того, что протонные потоки преобразуются в позитронные расщелины, которые перекручивают нейроны в фузоны и обрастают плазменными решётками, перебрасывающими материю из одного конца галактики - в другой, благодаря конвергентной трансфикции', и т.д. и т.п. Независимо от того, насколько соответствует науке этот наукообразный бред, он неуместен в любом случае. Равно как и отступления, посвящённые тому, когда и кто открыл нейрофузонную табуляцию, да как и где она стала применяться, и прочая. Читателю до всего этого нет никакого дела.
Произрастает эта болезнь из худших образцов "старой доброй" НФ, где в таком духе разжёвывались детали антуража, а учёные-фантасты блистали своей эрудицией перед читателями и коллегами. Сейчас такое - моветон, приём действительно неуклюжий и смешной. Вы ведь в жизни не станете говорить, например: "для поедания котлет я выбрал вилку, поскольку с помощью четырёх параллельных штырей с острыми наконечниками можно без труда подцепить нужный кусок, пронзив его уверенным движением сверху вниз, а до этого отделив кусок от основной массы нажатием изогнутого ребра вилки" - все и так знают, как есть котлеты и что такое вилка. Или, положим, садясь в автомобиль к другу, неужели вы услышите от него объяснение принципов работы двигателя или лекцию по истории автомобилестроения? Очень сомневаюсь. А ведь то же самое для выдуманного вами мира эта самая нейрофузонная табуляция, или что там у вас в тексте. Читателя (как и современного пассажира) не интересуют словарные статьи по теме. Главное, чтобы работало. К тому же, такие отступления-разжёвывания, как правило, только подчёркивают научную неграмотность автора (учёных-энциклопедистов мне что-то не встречалось среди начинающих фантастов).
Поэтому зарубите себе на носу: НИКАКИХ РАЗЖЁВЫВАНИЙ. Не надо читателю разжёвывать, вы ведь не для дебилов пишете. Если блюдо плохое - его разжёвыванием не улучшишь, а если хорошее - только ухудшишь и вдобавок совершенно отобьёшь аппетит.
Отсутствие динамики - Другая беда с описаниями состоит в том, что они часто слишком статичные и тяжеловесные. Динамики нет, особенно это режет глаз, когда по содержанию она как раз подразумевается. К примеру, описывается бой или драка, а читаете вы: "Я прихватил за руку с плазмётом одного из трёх сопровождающих комитетчика солдат, прикрылся им от его товарищей и сломал эту самую руку в предплечье". Но это ещё ничего, бывает куда заковыристее. Здесь общее правило: субъективное время сцены (сколько на описываемое действие уходит в реале) не должно сильно превышать объективное время, уходящее на чтение описания этого действия. Согласитесь, есть разница: 'он врезал ему между глаз' и: 'он выпростал свою собственную правую руку, сжимая на лету непослушные пальцы в стальной кулак, устремляя его разящую мощь прямо в область переносицы стоящего перед ним противника, который не успел почувствовать опасности и отклониться от стремительно надвигающегося сокрушительного удара'.
Образы - Признак хорошей литературы - не рассказывать, а показывать. Не сказать: "герой разозлился", а дать это почувствовать текстом. Не ПЕРЕсказывать события, а ПОКАЗЫВАТЬ их. Для этого нужно научиться пользоваться образами (многие начинающие - не умеют). Сделать текст живым помогает использование метафор, а сделать картинку достоверной - грамотное использование деталей. Из незатёртых, ярких образов, продуманно выстроенных по тексту, ткётся атмосфера. Если она проступает, захватывает читателя - ради неё он не заметит, или простит вам многие ошибки, удивляясь, насколько живо всё описано.
Поэтому общее направление: побольше образов и картинок, поменьше голых рассуждений или пересказов в духе: 'Друзья посидели в баре, а затем приступили к работе. Джек долго проверял документацию, а Джон следил за погрузкой упаковок клякибизма. Потом они расплатились с трёхголовыми кутюкскими таможенниками и взяли курс на Альфуцентавра'. Когда нет картинки, очень сложно "вжиться" в текст, он проходит мимо. Кроме того, не забывайте использовать сквозные образы, которые, как якорьки, держат читательское внимание на протяжении всего текста. При этом сквозной образ должен развиваться от одного упоминания к другому, а его развитие - соотноситься с общим развитием сюжета. Это очень эффективный приём, хотя, конечно, и не шибко оригинальный (но всё же не штамп).
С образами есть свои опасности. С одной стороны, следует избегать простого копирования уже изъезженных метафор, с другой стороны, в поиске 'своего' нужно опасаться вычурности. Другая опасность - анахронизмы. То есть, когда для иллюстрации неоправданно используется образ из иной эпохи или иного мира. Помню, как-то попался конкурсный рассказ, где описывалось порабощённое чужими человечество, давно утратившее цивилизацию, письменность и т.п. И вот, глазами мальчика из этого мира описываются пришельцы, и он сравнивает их с дирижаблями. Но, помилуйте, где ж мальчонка мог увидеть дирижабли, если цивилизация уже несколько поколений в руинах? Количество анахронизмов множится со страшной силой, как только авторы дерзают писать историческую фантастику - о дореволюционной ли России, средневековой ли Европе или вообще древних дикарях. Посему нужно помнить, что подбирать образы следует из естественной среды героя, а не читателя.
Излишняя детализация - отсутствие соли многие блюда делает несъедобными, однако и перебор с солью приводит к тому же эффекту. Это в полной мере относится к употреблению детали в тексте. Деталей не должно быть лишних, только необходимые и только работающие (никаких 'нестреляющих' красивостей). Когда предметов или деталей слишком много, внимание рассеивается, читатель начинает зевать. Кроме того, излишняя детализация оставляет меньший простор для читательской фантазии, и, соответственно, делает текст скучнее. Здесь следует упомянуть любовь некоторых начинающих к простому перечислению описываемых предметов. Текст становится подобен бесконечным пыльным кабелям метрополитена. Однообразный поток перечислений (деталей, предметов, персонажей) быстро приедается и возникает желание проглядеть всё по диагонали.
Сюжет: штормы и цунами
В произведениях многих начинающих очень часто сюжет - самый провальный момент. Я могу вспомнить немало рассказов с интересной идеей, почти столько же - с интересными языковыми находками, но почти ни одного, который бы хвалили за сюжет. Как правило, всё очень прямолинейно, оттого предсказуемо, и, в свою очередь, неинтересно.
Начало и конец - когда читатель приступает к произведению, у него заведомо заготовлена "фора" для автора, повышенный градус благожелательного интереса к тексту. И это ожидание лучше не обманывать. Если читатель с первых же строк натыкается на штамп, излишний пафос, "воду", стилистически корявое предложение - это приводит к разочарованию. Немало читателей на конкурсах (и не только) составляют впечатление о рассказе по первым предложениям - и, положа руку на сердце, нельзя сказать, что они совсем не правы. Именно поэтому первая фраза всегда так дико важна, так ответственна. То же касается и первого абзаца, и вступления в целом. Поэтому над вступлением нужно думать более основательно, чем над всей остальной частью текста (кроме заключения - последняя фраза также очень важна). Должно быть что-то яркое, парадоксальное, и обязательно стилистически безупречное.
Основные варианты концовки - 'хэппи-энд' (все поженились и жили долго и счастливо), 'дэд-энд' (короче, все умерли, а те, кто выжил - позавидовали умершим), 'закольцованная' (повторяется та же ситуация, с которой начался рассказ) и 'открытая' (они вошли в чёрную дверь... а вы уж там сами решайте, поженились ли они, или умерли) - изъюзаны достаточно сильно. Поэтому пользоваться ими нужно осторожно и продуманно. Не давать в лоб. Не увлекаться недосказанностью. Открытая концовка по моему наблюдению гораздо лучше цепляет, если автор сам всё-таки продумал конкретный вариант развития событий, хотя и не дописал. Если же автор сам не знает, 'что там было дальше', это всегда чувствуется. Чувствуется пустота и неумение автора элементарно продумать то, что он хочет сказать.
Композиция - самая кондовая, самая нудная схема сюжета - пересказ-диалог-пересказ-диалог-пересказ-диалог. От такого всегда усохнуть можно. НЕ НАДО пересказывать, надо ПОКАЗЫВАТЬ читателю сами действия, картинки - вот тогда уже "пойдёт кино" у него в голове, тогда читатель получит шанс вжиться в текст, увидеть его. Очень часто в рассказах начинающих сюжет-схема подан примитивно-линейно. Всё монотонно, по порядку, как акынская песня "слева от меня сосна, еду дальше - вновь сосна, а за ней - ещё сосна, а потом - опять сосна...". Это уже давно считается моветоном и низким уровнем. Сюжет надо ЗАКРУЧИВАТЬ. Самые простые приёмы сделать его интереснее - подать, например, с двух или более точек зрения (разных героев, например), или, разбив на куски и перетасовав (но обязательно обоснованно!), подавать читателю как головоломку, которую ему по ходу было бы интересно разгадывать, или сделать несколько планов в повествовании, углубив его за счёт их параллельного развития.
Кстати: если вы задаёте читателю головоломку, обязательно предоставьте ему реальную возможность самому её решить. Для этого нужно по ходу повествования разбразывать намёки на разгадку. В противном случае читатель при развязке ощутит неизбежное разочарование, ведь автор его обманул, решив задачу с помощью "рояля в кустах". В результате - интерес падает капитально.
Интрига - ещё один эффективный способ оживить сюжет - вставить в него интригу, загадку, которую читатель будет разгадывать в процессе чтения. Однако здесь тоже не всё просто. Те начинающие авторы, что знают об интриге, иногда думают: подкину я читателю загадку в духе: "так кто же это такой таинственный компостирует главгера, и на кой?", и читатель будет, затаив дыханье, впиваться в каждую страницу. Но читатель уже привык к таким загадкам, и одной такой, чтобы держать внимание на большом пространстве текста, маловато. А вот если загадок несколько, и раскрываются они последовательно, по цепочке, и сами по себе разнообразны... В общем, по-хитрее надо всё подавать, открывать карты не сразу, а постепенно, даже в мелочах что-то придерживать от читателя, изящными загадками и разгадками его потчевать - он этого, может и не заметит, но зато в текст вопьётся, так что про футбольный матч забудет - ведь именно из таких вот штучек и делаются вещи, от которых "не оторвёшься".
Персонажи: айсберги и саргассы
Ещё одна (какая уже по счёту?) беда начинающих - картонные персонажи с блеклыми описаниями, недостоверным поведением, заштампованной речью. Как с этим справляться - не скажу. Для меня самого работа с персонажами - самая тяжёлая. Но отчего получается картон, всё же попытаюсь обрисовать.
Герои остаются шаблонными типажами, когда читатель не видит в них ни загадки, ни предыстории, ни конфликта, ни развития отношений, ни каких-то бытовых деталей, мелочей, которые показывали бы их жизнь, что эти люди за пределом повествования чем-то занимаются, что-то делают, а не как дурные актёры, которые, отыграв свою сцену, послушно уходят за кулисы и топчутся там, в темноте, ожидая, пока снова не наступит их очередь выползти под свет прожекторов и отчитать положенный текст. Ни заинтересованности, ни сопереживания такие актёры, естественно, не вызывают. Ещё шаблонность возникает, когда все персонажи раскрашены одним цветом - либо белым, либо чёрным. Эти у нас хорошие, эти плохие. Навсегда. Намертво. Автор не показывает, что у "плохих" своя правда может быть, а "хорошие" - не всегда правы и совершенны, тоже делают досадные, непростительные ошибки, и что тот, кто кажется, например, с первого взгляда плохим, на самом деле оказывается прав, а тот, кто, вроде бы - в доску свой, на самом деле мерзавец - а ведь в жизни-то именно так и бывает, нет "опереточных злодеев", на которых сразу написано: "злодей".
Кроме того, не лишне хорошенько подумать над именем главного героя. Лучше, если имя (или сочетание имя-фамилия, имя-отчество) будет звучное и не шибко распространённое. На досуге обратите мнимание на имена самых любимых литературных героев современности - много ли среди них Джонов-Джеков-Маш-Паш-Даш? Если сюжет позволяет, для части персонажей вообще лучше заменить имена на звучные, яркие прозвища. Читатель будет иметь больше шансов их запомнить, а кроме того, у прозвищ есть и ещё один полезный момент - в отличие от имён, они "говорящие", сообщают определённую информацию и о персонаже и об отношении к нему товарищей, в среде которых он получил это прозвище.
Ещё не помешает определить для главного героя (а лучше для каждого значимого персонажа) его мировоззрение. Человек с продуманной системой ценностей, пусть даже отличной от моей собственной, всегда выглядит оригинально на фоне размытых ощечеловеков-гуманистов на голливудский манер, заполонивших, увы, весьма многие рассказы, даже неплохие. За счёт нестандартного персонажа сразу оживляется сюжет, интересно наблюдать за его реакциями.
Антураж: глубоководные мины и морские чудовища
Здесь как и с персонажами. Очень часто мир, в котором происходит дйствие рассказа - фанерный. И, в общем-то, по тем же причинам. Никакой конкретики, нечего "пощупать", ни вкуса, ни цвета, ни запаха, ни ярких картинок или образов. Никакой фактуры. Никакой достоверности. А всё - от недостаточной продуманности.
Если большая часть рассказа проходит в комнате или на даче - нарисуйте на отдельном листке план комнаты или дачи. Если в осаждённом гарнизоне - нарисуйте этот гарнизон. Продумайте, что где должно находиться и как выглядеть. И потом, при каждом движении героев, сверяйтесь с планом - откуда куда пошёл герой, мимо чего прошёл, сколько времени у него это заняло, кого он мог встретить по дороге, что увидеть. Это не нужно подробно расписывать каждый раз, но это самому автору нужно очень чётко представлять, "видеть". Если сам автор не видит картинки, то тем более она не вспыхнет и у читателя в голове.
Не забудьте про пейзаж, особенно если он инопланетный: определите климат, окружающий ландшафт, время года, погодные изменения. Справа лес? Горы? Пустыня? Степь? Где-то есть река, ручей? Дороги? Там жарко или холодно? Как там по утрам? Какой закат, какой восход? Ветер дует, или нет? Если да, то когда и какой? Приятно это, или не очень? Когда идёт дождь? Ливень или моросит? Град? Снег? Скоро лето или зима? День ото дня теплеет или холодеет? Природа расцветает или увядает? Всё это надо продумать и использовать (упоминать обязательно в каждом эпизоде и обязательно через призму отношения героев!), тогда мир окружающий заиграет красками, тогда читатель поверит в него. То же касается и бытописательства - продумать быт, вообще насытить повествование оригинальными, не шаблонными деталями - тогда возникнет фактура. В общем и целом: тщательно продумывайте тот мир, который рисуете, и сами удивитесь, насколько интереснее могут стать ваши тексты.
Моветон
Прошу заметить, что я в этом случае не транслирую собственные вкусы и представления, а просто фиксирую те моменты, которые в силу разных причин вызывают раздражение у подавляющего числа конкурсантов, членов жюри и редакторов журналов.
Употребление мата - ваше право, как автора, только не забывайте, что количество читателей, которые придут в неописуемый восторг от употребления мата в произведении НА НЕСКОЛЬКО ПОРЯДКОВ меньше, чем количество читателей, у которых это вызовет отвращение к вашему тексту. Авторы-матюгальники любят приводить в оправдание, что у них в тексте люди должны разговаривать, 'как в жизни', однако жизненность текста достигается вовсе не стенографированием уличных базаров, а совсем другими средствами, и если автор не в состоянии достичь достоверности диалогов без употребления мата, это свидетельствует лишь о его неспособности, и больше ни о чём.
Политика - для повышения градуса 'жарености' текстов некоторые авторы прибегают к намёкам или прямому использованию в тексте реалий современной политической жизни - будь то личность правящего президента, известных политиков, олигархов, шоуменов и прочих культовых личностей сегодняшнего дня. Однако приводит это к противоположному эффекту - литературно-художественное произведение низводится до уровня бульварной прессы, а в соревновании с собственно художественными вещами газетные памфлеты и фельетоны неизменно проигрывают. Когда читатели хотят узнать что-то о политиках или шоуменах, они включают телевизор, либо покупают те же газеты, а когда они открывают то, что называется фантастическим рассказом, ожидают иного и нередко как раз хотят отдохнуть от опостылевшей новостной жвачки.
Иностранные имена - многие начинающие авторы обожают своих героев называть Джонами, Джеками, Чарлями и прочими Биллами, неосознанно подражая либо переводной американской sci-fi, либо голливудским фильмам. В тексте, написанном русскоязычным автором это выглядит, по меньшей мере, неуместно и вторично. Посему прежде, чем писать про очередного Джо, лучше задуматься: действительно ли вы можете сообщить читателю о жизни Джона и Мэри больше, чем о жизни Вани и Маши? Действительно ли вы можете сообщить что-то принципиально новое по сравнению с тем, что уже написано англоязычными авторами?
Слезодавилово - немало авторов убеждены, что для того, чтобы растрогать или разжалобить читателя нужно в тексте обязательно кого-нибудь убить, желательно - ребёнка, старика или ещё кого-нибудь беззащитного и обездоленного. А перед этим ещё желательно помучать, чтобы читательская жалость была обеспечена на все сто. Или описать какого-нибудь несчастного-пренесчастного слепого мальчика, безногую собачку и тому подобное. Однако на значительное количество читателей этот дешёвый сериально-примитивный приём оказывает прямо противоположное действие: не только не трогает, но вызывает омерзение к тексту. Впрочем, справедливости ради стоит отметить, что из всех моветонных приёмов - этот всё же иногда работает на массу (хотя почти никогда - на жюри), в случае, если автор не слишком перегибает палку.
Стихи - для того, чтобы понять главный, скоровенный смысл этой статьи, вам обязательно нужно прочитать (а желательно - выучить наизусть) следующие строки:
Тот день был мрачен как скала -
Стакан гранёный жёг уста
И комната моя была
Пуста.
Поговорить бы... только не с кем.
И так уж, видно, навсегда.
За голубою занавеской
Бежала по стеклу вода
И хрюшка хрюкала в хлеву
И кошка спала на коленях,
Дрожали сумрачные тени,
Переливая синеву...
Дождливый день скользил к концу
Стучали капли по крыльцу
И чай не успевал остыть,
И память силилась забыть...
А сердце жаждало простить.
Вы спросите, к чему здесь мои дремучие тинейджерские вирши? Но, помилуйте, а как же ещё познакомить читателя со своим поэтическим творчеством? Ведь известно, что если тебя не проходят в школе на лит-ре, то заставить какое-либо мыслящее существо прочитать твои стихи можно только под дулом пистолета. Стишками у нас балуются все, кому не лень, отсюда вал нестерпимой графомании, отсюда капитальное падение интереса к современной поэзии в целом. По сравнению с интересом к фантастике - просто небо и Марианская впадина. Поэтому многие авторы решают обмануть доверчивого читателя и заставить его таки прочитать стихи, заманив яркой обёрткой фантастического рассказа.
Однако - будем откровенны - в основном стихи начинающих авторов ещё хуже, чем их проза. А зачем, скажите, портить бездарными стих-вставками и без того несовершенную прозу? Но и в том редчайшем случае, когда стихи вполне на уровне и даже, предположим, лучше прозаической части - эту часть они всё равно не вытянут и не спасут. Потому что в 99,9% случаев стихи совершенно неуместны в тексте, как неуместен процитированный мною стишок. И, кстати, если автор цитирует не свои, а чьи-то чужие стихи (к примеру, тексты популярной группы), это ничего принципиально не меняет. Если уж совсем невмоготу без стихов - по крайней мере, старайтесь предельно обосновать их присутствие в тексте самой историей и следите, чтобы размер их не превышал одной-двух строф.
Юмор
С юмором надо быть особенно осторожным. Написать толковое юмористическое произведение не так-то просто, как принято считать. Загвоздка в том, что юмор в произведении должен быть смешным для кого-то ещё, кроме автора. Конкретно, для читателя. А вот добиться этого под силу немногим
Отчего-то некоторые начинающие авторы думают, что стоит отпародировать, постебаться либо над известными произведениями (Властелин Колец, Гарри Поттер и т.п.), либо над 'графоманью', - и успех обеспечен. Однако не всё так просто, как кажется. Пародии - они как тонкий лёд, лишь немногим умельцам удаётся пройти по нему и не провалиться. Если удалось - чтож, ничего, читатели ухмыльнутся, головами покивают. А не удалось - и автор со своими юмористическими потугами выглядит куда более жалким, чем те, кто самозабвенно катают третьесортную шаблонную продукцию. Назовём вещи своими именами - это всё та же бездарность да штампы, но с попыткой в виде самозащиты спрятаться за корявым "юморком". Известная особенность подростковой психологии, кстати. Но это я так, к слову.
Ещё более дёшево смотрятся попытки юморения через аллюзии на современные рекламные ролики, попсовые хиты и т.п. То, что хорошо для КВН, не обязательно хорошо для литературного произведения в жанре фантастики. Ещё ужаснее - когда авторы тупо вставляют в текст анекдоты из сборников. Не знаю, кто как думает, но по мне так паразитировать на избитых анекдотах - последнее дело. Попросту роспись в творческой неполноценности.
Если решили шутить, шутки надо придумывать свои собственные. Не можете - не беритесь. Лучше никакого анекдота, чем несмешной анекдот. Несмешные шутки наводят скуку, а в большом количестве - раздражают. Если решились, - старайтесь подавать шутки ненавязчиво. Я заметил, что, как правило, выгоднее смотрятся тексты, где ирония или юмор разбавлены в основном повествовании, и являются не самодовлеющими, а дополнительными элементами. И ещё стоит учесть: то, что твои шутки успешно проходят в разговорной речи, - еще не значит, что они "прокатят" в литературном произведении. Здесь они по другим принципам строятся.
Некоторые упражнения
Представим, что некая дама двадцать раз смотрела "Лебединое озеро" и визуально знает досконально все движения балерин. Допустим, она даже специальные книжки читала, где со схемами всё подробно разрисовано, как, куда и когда ставить ногу, поднимать руку и т.п. То есть, допустим, что теорию она знает великолепно. Но - если она с этим "головным" знанием решит выйти на сцену и проделать самостоятельно все "па" на глазах публики, то - мы знаем, каков будет результат. Он будет весьма и весьма отличен от того уровня, который покажут профессиональные балерины.
Отчего же? Ясно, - оттого, что для эффективного использования знания "что делать", необходимо иметь целый комплекс навыков и дополнительных знаний из разряда "как делать". А они появиться могут только из практики, тренировок и упражнений. Позволю себе привести несколько примеров. Но прежде всего - нужно перестать относиться к собственному тексту как к священному писанию, стоять насмерть за каждую буковку, которую вы в нём поставили. Такая позиция мешает развитию автора.
Нет текстов, которые не нужно было бы править. И, по моему опыту - 99,9% правки идут на пользу тексту. А оставшийся 0,1% всегда можно вернуть из сохранённого файла с черновиком. Поэтому - не стоит относиться к своему тексту по принципу: 'вот, я изверг - любуйтесь! Что, не нравится? Ах вы такие-рассякие! Ну, пойду извергну ещё что-нибудь новенькое'. Текст надо любить править, развивать, углублять.
А теперь, собственно, к делу.
Лично мне поначалу помогало такое упражнение: взять любой (желательно, старый) из своих текстов и дать себе приказ: "урезать не менее, чем на треть". И урезать - через 'немогу'. Выбрасывать то, без чего можно обойтись, оставлять то, без чего обойтись никак нельзя. Так глаз постепенно научается различать в родном тексте (а он по определению для любого автора родной) - главное и второстепенное, удачное и неудачное, действительно нужное и лишнее. Так появляются "навыки".
Кроме того, конечно, простая и методичная прополка стилистических сорняков: своих, этих, каких-то, которых и т.д. Разбивать большие предложения на маленькие (также и абзацы).
Относительно диалогов хорошо их прочитывать вслух, прислушиваясь, насколько достоверно и гладко звучит речь ваших героев. Очень помогает почувствовать фальшь, лишние слова и т.п.
Ещё упражнение: помню, в моей продвинутой школе на литературе нам давали задание: переписать отрывок из Достоевского языком Гоголя, или из Булгакова и Чехова, и т.д. Поначалу сложно, но весьма полезно: начинаешь замечать и воспринимать языковые изобразительные средства, чувствовать их 'механику'.
Е. Фандор поделился как-то со мной своим правилом: работая над текстом, он продумывает не менее трёх разных вариантов развязки. Мне это кажется весьма интересным заданием, которое развивает творческую фантазию, а также учит смотреть шире на собственный текст, историю.
Также полезно, читая тексты коллег по конкурсам, анализировать свои впечатления. Не ограничиваться примитивными реакциями: 'отстой!' или: 'о, класс!', а разбираться: почему этот текст мне не понравился (или понравился), что именно в нём вызвало такую реакцию? Конечно, подобное копание требует времени и усидчивости, но, поверьте, оно того стоит.
Нудное моралистичное заключение
Штампы - зло. От них нужно избавляться. Искать своё. Пока этого не случится, автор не поднимется на ступеньку над графоманией. Мы все (ну ладно, почти все) мыслим штампами и шаблонами, мы ими разговариваем в обыденной жизни, они - это то, что на плаву. Как плесень на воде, к примеру. И если мы садимся и начинаем эту штампованную плесень выплёскивать на бумагу (или комп) - никому это на фиг не надо. Посему искать надо своё. А искать своё нужно там, где лучше всего разбираешься. Ведь когда начинаешь писать про сапёров, солдат на чеченской войне, космонавтов - поневоле прут штампы, ибо как это происходит на самом деле - автору неизвестно. Писать достоверно о незнакомом - это уже очень высокий уровень мастерства, да и мастера всё равно обычно тратятся немало, чтобы разузнать по-лучше и по-основательней о том, что пишут. Но даже у очень молодого и очень начинающего автора есть какие-то области жизни или ситуации, в которых он разбирается лучше большинства читателей. Вот об этом и надо писать. Ибо о том, что человек хорошо знает, он, по крайней мере, лажи не напишет. Ему объективно легче быть оригинальным - хотя бы во взгляде или подаче.
Поэтому позволю себе совет: пишите не о том, что лежит на поверхности (об этом уже писали) и не о том, что первое приходит в голову (обычно первыми приходят штампы), и не о том, в чём вы разбираетесь не лучше читателя (обычно это выходит ненатурально). И главное - продумывайте всё, что пишете.
Конечно, почти ни одно из вышеупомянутых правил не является абсолютным. Да, возможно преподнести уже затасканную идею, персонажа, антураж и т.п. оригинально, так, что читатели придут в неописуемый восторг. Один из "эквадорских" критиков приводил хороший пример - повара Наполеона, которому во время египетского похода знаменитый корсиканец сказал: если назавтра ты опять приготовишь мне курицу - казню. Повар, естественно, напрягся - дело было в пустыне, кроме захваченных заранее клеток с курицами ничего съестного нет... А на следующее утро довольный император похвалил повара: "ну вот, можешь ведь, когда захочешь". Хотя блюдо было всё из той же курицы. Также и со штампами.
ОДНАКО! Абсолютно все известные мне удачные случаи использования и обыграния штампованных тем, завязок, приёмов и т.п., принадлежат перу тех авторов, которые УЖЕ научились писать без штампов.
Так что не стоит ссылаться на 'мэтров', которые успешно писали на обозначенные выше темы и т.п. Я и сам могу отыскать по два-три опровергающих примера на каждое выведенное мною правило, и при этом - по две-три сотни подтверждающих примеров. Я утверждаю: обычный человек не поднимет тяжесть весом более 100 кг. А вы мне: ну чтож ты, мил человек, такое несёшь, вот такие-то штангисты свыше полутонны поднимают, такой-то и такой-то совсем недавно подняли столько-то. Ну да, штангисты поднимают. Но я писал не про них и не для них. А вы-то - сможете поднять? Уверены? А то ведь сколько раз приходилось наблюдать, как самоуверенные "начинающие литштангисты" подходили к полутонне и кончалось всё натужным пыхтением в неуклюжей позе, а ещё - позором и осмеянием Чтобы полтонны поднимать, надо долго и упорно тренироваться. А когда натренируетесь - мои слова про "обычных людей" вас уже не будут касаться.
Чего и всем нам желаю.
Ещё один "животрепещущий" вопрос. Вот уже несколько читателей писали: да, всё, вроде, верно... Но может быть, всё-таки можно, со штампами-то?
Помните пример с утоптанной грибной поляной? Может, всё-таки можно поискать здесь? Идти на другие поляны - боязно, там трава высокая, да и не факт, что вообще есть грибы. А тут как-то привычнее. Вот, вся трава утоптана от сотен грибников, ходить легко, да и точно известно, что грибы здесь были. А ну как ещё парочка сохранилась?
Что сказать? Дело ваше. Я всего лишь указываю на определённые вещи, которые воспринимаются как штампы. А уж что с этим фактом делать - вам решать. В любом случае - вы уже предупреждены, а значит, вооружены. Да, можно обыграть штампы, показать "по-своему", и это в итоге выйдет замечательно. Только сделать это удачно - на самом деле гораздо сложнее, чем найти новое, оригинальное, незатасканное, хотя некоторым начинающим авторам поначалу кажется, что как раз наоборот. Но найти новое - серьёзно, легче. Ну а кроме того... Не знаю, как вам, а лично мне искать новое интересней. Хотя в своём творчестве я пробовал по-всякому. И с заезженными темами играть - тоже. И вроде получалось. Но в любом случае, надеюсь, вы уже сделали вывод, что при работе со штампами нужно семь раз отмерить. В этом-то всё и дело - больше думать над тем, что пишешь и как пишешь.
Собственно, уже этой сознательной работы достаточно для того, чтобы выходили более проработанные и интересные тексты. Когда имеется сознательная работа со штампами - они обычно и не бросаются в глаза. А если и бросаются, то не режут. Беда идёт от неосознанного использования.
Так что не лишне подумать и определиться: действительно ли вам в литературных целях при работе над конкретным произведением необходимо использовать тот или иной штамп, или дело просто в том, чтобы оправдать лень искать новое? С собой-то можно быть честным

Мэтр Карах
Хех - мне повезло больше - эти советы мне дали сразу двое мудрых людей!
А статей на эту тему у меня в загашнике ещё много - завтра продолжу выкладывать.

Тот кто Север
Да, верно - у Олдей в каждой книге есть заключительная статья, откуда можно почерпнуть много интересного.

Продолжаю выкладывать статьи для "Самоучителя":

Еще одна статья на тему "как не надо писать"

несколько
отрывков из книги Никиты Богословского

ТЫСЯЧА МЕЛОЧЕЙ*

Для вас, фантасты

Предисловие

Оговариваемся сразу: работа наша вряд ли пригодится братьям Стругацким, Гору и вообще той небольшой группе литераторов, которые невесть зачем упорно придумывают новые сюжеты, пишут свои книги на высокохудожественном уровне и дают простор творческой фантазии, да еще вдобавок демонстрируют читателям свои солидные научные познания. Зачем все это? Не проще ли творить так, как это делает основная масса писателей-фантастов, любимцев областных издательств, остановившись на одном, давно полюбившемся читателям сюжете и на постоянной компании основных персонажей. И все будут довольны. И автор (тираж — 300 тысяч), и издательство (план!), и читатель (хотя вот тут кто его знает?!).

I. НАЗВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Тут необходимо сразу проявить сноровку. Надо так назвать свое сочинение, чтобы читатель купил книгу, думая, что опус этот новый, и выяснил бы, что он это уже неоднократно читал, не раньше чем через 20 — 30 страниц.
Лучшее название для романа или повести — «Планета» или «Звезда». Причем обязательно с дополнением, для планеты — с цветовым, а для звезды — с буквенным. Например: «Синяя планета» (белая, зеленая, беж, желтая, черная), «Звезда X» (У, Z) —лучше из второй половины латинского алфавита, еще лучше — греческого, например: Тау, Пи, Ипсилон, Альфа, Дельта.
ВАРИАНТ. Планета какого-нибудь стихийного явления. Например: «Планета самумов», «Планета бризов», «Планета дождей», «Планета ветров слабых до умеренного».
Для рассказа же самое лучшее название «Случай с...», например: «Случай с Сергеем Макарьевым», «Случай с профессором Роджерсом», «Случай с собакой угольщика».
Теперь, когда у вас уже есть название, следует избрать —

II. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ

Прямо скажем, выбор здесь небольшой. В основном существуют два варианта — либо Луна или Марс, либо планета из другой галактики, добираться до которой надо сотни световых лет. Венера начисто отпадает; про нее герои романов обычно вспоминают лишь в прошедшем времени и с большим отвращением. Например: «А помните, Рубен Тигранович, как мы с вами тонули в проклятых венерианских болотах?» или; «Помнишь, камрад Рене, как мы чуть не погибли, наткнувшись на Венере у Южного полюса на гнездо ядовитых рататуев?»
Сатурн, Юпитер, Уран и т. п. совершенно непригодны — неуютно и не проверено, что-то там еще не получается с массой и притяжением. Но вот зато планета АД/11 5-70 из созвездия Альфа-Ромео (216 световых лет) — это кусочек лакомый. Есть где разгуляться!
Мыслящие существа на планетах делятся обязательно на две категории: порабощенные — подземные — и правящие — надземные. Иногда бывает наоборот, но это только в тех случаях, если под землей дышится легче. Жизнь надземная (круглосуточно летающие персонажи) допустима только для низкоразвитых организмов — у мыслящих существ полно дел непосредственно на планете: смотрение в сверхтелескопы на другие миры, строительство межпланетных кораблей и свержение существующих строев. Хотя над Венерой, помнится, изредка летали какие-то разумные субъекты.

III. ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Земные персонажи

1. Командир корабля. Очень хороший человек лет 32-х (35-ти). Высокий, широкоплечий, голубоглазый блондин. Возможен шрам на щеке, полученный при посадке на полый спутник планеты АМФИБРАХИЙ-67. Женат, двое малых детей. (Два-три раза за роман его надо застать сидящим в одиночестве перед групповым семейным портретом.) Фамилия простая, короткая, крепкая — Громов, Кедров, Седых. Или Прохоренко. Остается в живых.
2. Женщина-врач (биолог, физико-химик, химико-физик). Предпочтительное имя — Вера, Надежда, Любовь. Хуже — Софья. Желательно Николаевна. 28 лет. Хрупкая шатенка с огромными глазами. Очень хороший человек. В отдельных случаях на мгновение робеет перед опасностью. Не замужем, но на Земле ее около 2 тысяч лет ждет любимый, о чем в конце книги узнает следующий персонаж, а именно:
3. Коля (Володя, Петя, Саша), 20 лет, лаборант-практикант. Очень хороший человек. В очках. Некрасив, но с обаятельной улыбкой. Бесконечная жажда знаний. Тайно влюблен в предыдущую. В конце книги погибает, спасая остальных. Обожает Командира. Полное имя, отчество и фамилия этого героя выясняются только на последней странице, когда цитируется письмо Командира к Колиной старушке матери с сообщением о высоких душевных качествах и героизме погибшего.
4. Профессор (археолог, геолог, физиолог, гельминтолог), 65 — 70 лет, слабого здоровья. Борода — эспаньолка. Академическая шапочка (даже в скафандре). Звать Марк Александрович (Михайлович). Очень знаменит и рассеян. Иногда доживает до конца экспедиции, но, как правило, гибнет в середине книги от удушья (пробитый скафандр). На протяжении всей книги несколько раз просит, чтобы друзья оставили его одного умирать на пыльных тропинках далеких планет. Вдовец. Неиссякаемый юмор, поговорки. Очень-очень хороший человек...

Инопланетные персонажи

1. Верховный Правитель планеты. Стар, высок, сед, умен, злобен, хитер. Гипнотические глаза. Всех подчинил своей воле. В финале кончает с собой.
2. Его дочь. Красавица. Миндалевидные глаза желтого цвета, очень широко расставленные, Влюбляется в Командира корабля и спасает его и его друзей из заточения, при этом должна погибнуть сама.
3. Верховный жрец. Старый, плешивый негодяй и вдобавок трус. Впоследствии бывает растерзан народными массами.
4. Молодой военачальник. Безнадежно любит дочь Правителя. В конце переходит на сторону народа и становится во главе восстания. Все зовут его с собой на Землю, а он остается со своим народом.
Что же касается до имен инопланетных жителей, то здесь издавна существует рецептура. На Марсе, например, имя и фамилия мужчины состоят из трех букв: двух любых согласных по краям и одной гласной в середине. Простор для фантазии, опирающейся на элементарные законы теории сочетаний, тут невероятный. Например: Дал Руп, Вон Там, Мох Сух, Сап Гир, Бар Бос и так до бесконечности.
Женские же марсианские имена состоят из двух или трех только гласных букв в возможно более нежном сочетании. Например: Ао, Эо, Оэ, Аа, Аоа, Уаа и т. д.
Чем планета отдаленнее от матушки Земли, тем имена становятся длиннее и труднее для произношения. Причем тамошние мужчины предпочитают согласные, оставляя женщинам одни гласные. Верховный Правитель, например... зовется Взркмшкох, а его дочь — Ааооэиамиа. Фамилий в этих местах Вселенной не бывает.

Техническая терминология

Лучше всего обращаться с технической терминологией возможно небрежнее, вставляя ее в роман походя, как будто бы читателю давно известны все эти премудрые наименования. Читатель будет очень польщен такой верой в его научную эрудицию. Пример: «...Кедров включил Преобразователь Самылина. По тусклому экрану забегали проворные парастульчаковые молнии. «Эффект Каздалевского! — пожал плечами Марк Александрович. — Явление, хорошо известное еще со времен старика Дронта с его примитивным крумолеострографом».

УПРАЖНЕНИЕ: КАК ПРЕВРАТИТЬ СУХУЮ НАУКУ В ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ЛИТЕРАТУРУ

1. Берется строгий физический закон. Например: «Всякое тело, погруженное в воду или другую жидкость, теряет в своем весе столько, сколько весит вытесненная им жидкость».
2. Закон этот мгновенно превращается в художественную литературу следующим способом:
«Освещенный зеленоватым лучом инфрапрефастора Сичкина, трепетно струившимся из двухрамкримированного реле синфорного ногтескопа Крехта, Громов наклонился над неподвижно лежащим Муртазиным, который со вздохом открыл глаза. «Всякое тело...» — прошептал Сабир и, слабо улыбнувшись, потерял сознание. «Погруженное в воду...» — задумчиво прошептала стоящая рядом Глэдис и, посмотрев на стрелку контрольных дураделевых весов, вдруг отчаянно вскрикнула: «Теряет в своем весе!» «Столько, сколько весит», — спокойно отреагировал Громов. Медленными, сплегионально мерцающими струйками по полу растекалась вытесненная им жидкость...».

•
Итак, начинающий фантаст, за работу! Остается только в стабильный сюжет вставить новые названия и имена — и издание обеспечено! Правда, если останется бумага от очередного переиздания аналогичных книг более оперативных авторов.

Как вас теперь называть?

Фильмы надо рекламировать. И чем больше, тем лучше. И действительно, как завлекательно звучат такие, например, названия «Все могло быть иначе», «Насколько это опасно», «Потерянные недели», «Это очень серьезно»! И многие, наверное, предвкушая предстоящее удовольствие от закрученного сюжета и захватывающей постановки, побегут всем семейством посмотреть вышеназванные фильмы.
Правда, увидав их, зрители, привлеченные эффектными названиями, будут слегка разочарованы, поскольку фильм «Все могло быть иначе» на поверку оказывается научно-популярным и посвящен проблемам атеросклероза. «Насколько это опасно» — про рахит, «Потерянные недели» — про ангину, а «Это очень серьезно» — о гриппе.
Мы, со своей стороны, хотим предложить авторам научно-популярных фильмов несколько образцов заголовков для будущих кинопроизведений этого жанра, смогущих, на наш взгляд, привлечь активное внимание зрителя. Вот, например:

«Смерть в тарелке» (о борьбе с мухами),
«Утерянные грозы» (о прогнозировании погоды),
«Недоросль» (о сборке ранних овощей),
«Гибель бобов» (о недостатках в консервной промышленности),
«Папа, мама, моя жена и яд» (о вреде курения),
«Мертвые души» (о плохой работе душевых точек),
«Человеку — амфибия» (о внедрении вездеходов в быт),
«Князь Угорь» (о рыболовецких совхозах Прибалтики),
«Наталке полставки» (о «левых» концертах),
«Чертова мыльница» (о плохом качестве пластмассового ширпотреба),
«Традиционный сбор» (о юбилейных подарках начальству),
«Гроссмейстерский бар» (о ресторане в шахматном клубе),
«Иркутская «Астория» (о проекте нового ресторана),
«Тромбофлембита» (оперетта о заболеваниях кровообращения),
«Дни турбины» (пьеса-хроника о работе электростанции),
«Тоска» (о программе Московского мюзик-холла),
«Мадам Баттерфляй» (о женщинах — чемпионках по плаванию),
«Кефир на час» (о недостатках в молочном хозяйстве),
«Учти отца своего» (о переписи населения),
«Обрыв» (о ремонте электросети),
«Двенадцатая дочь» (о матерях-героинях),
«Дом, где развиваются сердца» (об институтах лечебной физкультуры).

--------------------------------------------------------------------------------

* Никита Богословский «Тысяча мелочей». М., «Искусство». 1973.
Наука и жизнь, 1974, № 1, С. 157 - 159.